Klein/Byars/Kapoor. Katalog med bidrag af blandt andre Gilbert Perlein, Rebecca Francois, Richard Leydier, Klaus Ottmann, 195 sider. Monaco og Aarhus 2012. ARoS. Kurator: Marie Nipper. Vises til den 26. maj.
I det 20. århundredes avantgardetænkning sættes der ofte et skel mellem modernisme og spiritualitet. Men det er et kunstigt skel. De modernistiske erfaringer af splittelse, tab og sammenbrud for den givne orden gør måske nok sjælen hjemløs, men lader den ikke henfalde i uvirksomhed eller illusionsløs dennesidighed.
Det kan godt være, at både Gud og mennesket blev mere eller mindre fordrevet fra kunsten i århundredets første årtier, hvor den moderne verden tog form, og livet fik en hastighed, det ikke tidligere havde haft. Men allerede i 1911 skrev en af den moderne abstrakte kunsts pionerer, Wassily Kandinsky, sit lille manifest Om det åndelige i kunsten, hvor han advokerede for, at kunstneren med det, Kandinsky kaldte for maleriets rene midler kunne transcendere hverdagens virkelighed og række ud imod det andet, mod det åndelige. Med de rene midler mente Kandinsky primært farven og linjen, der tilsammen skulle give maleriet en klang, en rytme og en ulmende spænding, der overskred materialets egne iboende grænser og rakte imod det ukendte.
De kerneerfaringer, som Kandinsky satte ord på, bliver afgørende for en række af århundredets største kunstnere i den vestlige verden, der netop i kraft af det bevidste arbejde med farve, linje og abstraktion trækker kunsten ud af den givne realitet og åbner den mod noget andet. Tænk på Mondrian, Klee, Malevitj og længere oppe i århundredet Arp, Fontana, Mark Rothko og James Turell.
Det er i den spirituelle kile af lys, som disse kunstnere sender op igennem århundredets mørke, at man skal spotte de tre udstillingsaktuelle kunstnere på ARoS, franske Yves Klein (1928-1962), amerikanske James Lee Byars (1932-1997) og den indisk-britiske samtidskunstner Anish Kapoor (1954-).
I samarbejde med Musée dArt Moderne et dArt Contemporain i Nice har ARoS skabt en treleddet udstilling, hvor de tre kunstneres fællesmængde ligger i deres arbejde med farverne blå, hvid og rød og materialerne pigment, marmor og voks.
Kunstnernes bevidsthed om materialernes og farvernes iboende egenskaber og mulige symbolske betydning skulle gerne forlene udstillingen med en stigende intensitet og erkendelse. Ikke nogen ringe ambition for et museum, som jo oppe på taget har lagt en farvecirkel af Olafur Eliasson, der med spektakulær ynde korresponderer med selveste Goethes idealistiske forestilling om farvernes spirituelle værdi i lysets brydning.
I et vidunderligt fotografi fra en happening i Paris i 1960 springer Yves Klein tilsyneladende ud i det tomme rum. Fotografiet er en slags signatur for Kleins ambition med sit værk og med sit publikum. Vi skal følge med, selv udsætte os. Kleins spring ud i tomheden er, som Søren Kierkegaards spring ud på de 70.000 favne, en prisgivelse, men også med et håb om, at et eller andet vil holde ham svævende og forhindre faldet og lemlæstelsen. I Kleins tilfælde kunsten i sig selv og de mulige forvandlinger af stoffet til skønhed og ånd, der gerne skulle indtræffe, når Klein presser materialet.
Det tomme rum, intetheden, har sin farve hos Klein. Den blå, ultramarin. Ja, Klein gik meget vidt for at tilegne sig farven og dermed det kosmos, han sprang ud i. Han patenterede sit dybblå pigment under betegnelsen IKB International Klein Blue for på den måde besværgende at sikre sig udødelighed i selve springet. Ånden skulle så at sige virke igennem ham og hans farve.
Det første af udstillingens tre store rum på ARoS er helliget Kleins blå stof, mest af alt i kraft af et gigantisk rektangel af IKB-pigment, der skaber et hul i museets hvide kube, ikke opad mod himlen, men nedad i en slags spejling, et kosmisk hav, der frister til at springe ud på det dybe.
Klein var besat af tanken om at befri farven fra linjens fængsel og bruger derfor eksisterende materialer, grene, svampe, stof eller bare formløst pigment for at gengive den udefinerlige blå tomhed. Og så ønskede han tydeligvis som de byzantinske ikonmalere at skyde noget ind imellem sig og det hellige, således at hans billeder i lighed med ikoner ikke egentlig er rørt af den menneskelige hånd, men i stedet strejfet af ånd.
I sine såkaldte antropomorfe billeder, som udstillingen viser et par stykker af, bruger Klein nøgne unge kvinder iført det våde blå pigment som en slags legemlige pensler. I sine happenings, som han stilfuldt orkestrerede iført smoking, påførtes kvinderne den blå farve for derefter at rulle sig på lærredet. Sanselighed og materialitet blev dermed forvandlet til spiritualitet, kroppens tyngde til et let udtryk på lærredets kyske hvide lagen.
Kleins radikalitet og grænseoverskridende praksis er svær at hamle op med, og den aparte skønhed i hans værk og korte livsforløb står fortsat med flammeskrift i kunsthistorien. Men James Lee Byars reagerer med en tilsvarende æstetisk prægnans og gedulgt længsel på kaldet fra tomheden. Byars springer ikke ud i den og frister ikke med faldet i sin kunstneriske iscenesættelse.
I et berømt foto fra kunstmanifestationen Documenta i Kassel i 1972 har Byars ladet sig afbilde i hvidt jakkesæt øverst oppe på frontispicen på udstillingens klassicistiske hovedbygning. Billedet fører en skjult dialog med Kleins foto af springet 12 år tidligere. Men Byars springer netop ikke, han står med ryggen til afgrunden som en hvid stele. Statuarisk, tavs.
Det smukkeste rum på ARoS er viet til hans store skulpturelle ansamling af hvid lysende marmor fra den græske ø Thassos. Byars forsøgte som Klein med det blå, blå pigment at finde en farve eller rettere et stof for hvid er jo netop ikke en farve der stemte overens med kosmos. Marmoret kunne danne en parallel til tomheden derude, og hvad intetheden måske alligevel kunne siges at rumme af forsyn og forjættelse, hvis man kastede sig ud på de 70.000 favne.
På ARoS kan man se hans tyste tilnærmelse til altet i værket Den menneskelige figur. 100 sfærer af marmor fra 1992, der udnytter den kridhvide, gnistrende græske marmors kvaliteter. I det mørke rum lyser runde store perler på gulvet, og hvide steler rejser sig i en accentueret rytmisk forskydning mod mørket og skubber det til side. Marmordelene danner en poetisk helhed, og intetheden kræver i Byars tilfælde tydeligvis en form, noget, der kan stå op imod tomheden og give den et renlivet gensvar. Det er sublimt.
Noget tilsvarende kan ikke siges om Anish Kapoors tre store ruminstallationer, der trækker udstillingen fra det sfæriske ned i det sanselige ælte og med en tydelig og uafviselig materialitet får ARoS hvide kube til at bløde. Kapoor arbejder uhyre iøjnefaldende med den indfarvede voks sanselige og sårbare kvaliteter, der i de tre store installationer udsættes for enten en langsom nedbrydning eller for i værket Shooting into the Corner fra 2008-09 at blive splattet ud mod væggen. Med et øresønderrivende brag skyder en lufttrykkanon hver halve time en tung klump rød voks ind imod væggen, der, alt som udstillingen skrider frem, vil danne et stort åbent sår i rummet.
Kapoors besudling af kunstens hellige hvide kube og dermed et af det 20. århundredes foretrukne udstillingsrum, ja, selve kunstens moderne katedral, er ganske underholdende at bevidne. Og i overført betydning er Kapoors installationer en anderledes frigørende nedskrivning af det ophøjede. Kapoor springer ikke som Klein ud i det blå kosmos, men kanonerer kød af sted som i et slagtehus, og han står ikke tyst og venter på åbenbaringen som Byars, men larmer op og sviner det hele til.
Men de værker, som Kapoor er repræsenteret med, virker imod udstillingens hensigt, og egentlig også mod det bærende i Kapoors kunstneriske ambition.
Han brød igennem på Venedig Biennalen for 20 år siden med værker, der førte en dialog med Kleins ultramarine og sindsudvidende rumoplevelse. Med en række udhulede skiffersten, bemalet indvendigt med ultramarin, lod Kapoor beskueren kikke ud i det uendelige, når han rent faktisk kikkede ind. Stenblokkene rummede et kosmos i deres indre, og kuberne åbnede sig i kraft af farvens dybde og frigjorde sig billedligt fra den givne form.
Og på Venedig Biennalen for to år siden stod Kapoor for et af udstillingens smukkeste og mest betagende værker med installationen Ascension i Basilica San Giorgio. Her løftede en søjle af damp sig med mellemrum op mod kirkens kuppelloft som et moderne opstandelsessymbol. Præcis det værk, som Kapoor oprindelig skabte i 2003, har ud over Venedig været udstillet talrige steder rundt omkring i verden, og man havde gerne set det her i Aarhus, hvor dampsøjlen kunne have løftet sig op igennem de åbne etageadskillelser inden i ARoS.
Det havde været et kærkomment alternativ til det sølede ælte, Kapoor stiller til skue, og det havde været en naturlig eller måske snarere overnaturlig kulmination på mødet mellem Klein, Byars og Kapoor.
