Kender du det? Man sidder i biografens mørke, godt nedsunket i de bløde sæder. På lærredet flyver biler rundt i luften, og en samuraikriger slagter sin dødsfjende med et sværd, glinsende af blod. En asteroide suser faretruende mod jordens overflade. Puha, tænker man, godt, det bare er en film.
Men der er én slags film, der ikke bare er film, og det er dokumentaren. Ligegyldigt om det handler om bandekrig, arvestrid eller naturkatastrofer, kan vi ikke længere trøste os med, at det hele var ren fiktion, når vi smider vores tomme popcornbæger i skraldespanden og går hjem. Det er dokumentarfilm, altså virkelighed, siges det.
LÆS OGSÅ: Hører skuespil hjemme i en dokumentarfilm?
Den 23. juni får en hel ny bunke dokumentarer så premiere i Dagmar-biografen i København, nemlig afgangsfilmene fra Den Danske Filmskoles to dokumentarinstruktørlinjer. Én af de unge, der denne aften skal aflevere sit slutprodukt efter fire års uddannelse, er 32-årige Maria Bäck. Hendes film har titlen Mamma är Gud og behandler Marias forhold til sin egen psykisk syge mor. I filmen er smukke, svævende billeder af skov og strand sat sammen med lyden af Marias mors stemme i telefonen. Filmen er et slags digt, forklarer Maria Bäck:
Dramaturgien er ikke kronologisk. Lyd og billede er ofte skilt ad. Dialogen kommer fra telefonsamtaler med min mor, og billederne, som ofte er helt planlagte fra min side, er fra andre situationer. Jeg har også aftalt med flere af de medvirkende, at jeg gerne vil have et bestemt billede, et bestemt sted, og så er vi mødtes der, siger hun og tilføjer:
Men derfor er det stadig en dokumentarfilm.
Men hov, stop engang. Må man virkelig gerne instruere de medvirkende i en dokumentar? Og hvad skete der egentlig med idéen om at tage ud i verden med sit kamera og vise virkeligheden én til én? Spørgsmålene kan ikke kun stilles til Maria Bäcks afgangsfilm, men til en lang række nyere dokumentarfilm de senere år: Da den amerikanske instruktør Michael Moore lancerede filmen Fahrenheit 9/11 i 2004, blev han efterfølgende kritiseret for politisk agitation, og ved filmens biografpremiere i Polen sammenlignede flere anmeldere den endda med propaganda fra Hitlertyskland. Grunden var, at Moore ikke lægger skjul på sin kritik af præsident George Bushs Irak-krig, og at filmen er et langt argument for det synspunkt.
Herhjemme kom instruktøren af den danske krigsdokumentar Armadillo, Janus Metz, i vælten i 2010, da det viste sig, at flere af scenerne i hans film er rekonstruktioner af begivenheder for eksempel scenen, hvor soldaterne får besøg af en stripper i Afghanistan. Dengang beskyldte Berlingske-journalist Mads Kastrup instruktøren for at føre danskerne bag lyset og manipulere med virkeligheden:
I journalistikken uddeles der trods alt stadig fyresedler, hvis nogen gribes i manipulationer. I filmdokumentarismen har man efterhånden indtryk af, at det mest vidner om instruktørens kunstneriske stræben og uangribelige originalitet, skrev han blandt andet.
I marts i år blussede debatten så op igen, da det kom frem, at dette års Oscar-vinder i dokumentarkategorien, den svenskproducerede Searching for Sugar Man, tilsyneladende lyver for sit publikum. Filmens hovedperson, sangeren Rodriguez, der efter et enkelt hit i 1970ernes USA er gået i glemmebogen og lever et sølle liv, fremstilles i filmen som fuldstændig uvidende om, at han har et kæmpe publikum i Sydafrika og Australien. I virkeligheden havde han været i begge lande for at spille koncert for sine fans.
For Maria Bäck, der står med foden halvt inde i den professionelle dokumentarbranche, vækker det et let opgivende suk at blive spurgt ind til debatten, som hun kalder for kæmpestor:
Nogle blandt publikum kan blive meget forargede, hvis de bagefter finder ud af, at det hus, man for eksempel filmede Jan i, ikke er det hus, han rigtigt bor i. Men blandt os filmmagere møder jeg ofte en opfattelse af, at huset er underordnet. Måske siger vi i filmen, at Jan står op klokken syv, men måske er klokken i virkeligheden ni, når vi filmer ham på vej ud af sengen. Så længe Jans morgenrutiner ikke er det, hele historien drejer sig om, er det totalt ligegyldigt, hvornår sådan en scene er filmet, siger hun.
Folk vil så gerne diskutere objektiv virkelighed. Men for mig handler det langt mere om at være ærlig i sine intentioner over for de medvirkende og sig selv.
Den opfattelse er faktisk mere almindelig end speciel blandt filmkendere. Ib Bondebjerg, professor i film- og medievidenskab ved Københavns Universitet, har skrevet flere bøger om dokumentarfilmens historie. Han mener, at genren er blevet misforstået, nærmest siden den opstod. Det skete i 1920erne, da den amerikanske filminstruktør Robert Flaherty producerede filmen Moana om livet blandt oprindelige folk på Samoa. Dengang skrev den britiske anmelder John Grierson efterfølgende, at filmen havde dokumentarisk værdi:
Det er som regel journalister, der bliver optaget af spørgsmålet om, hvorvidt virkeligheden beskrives objektivt. Det har man gode grunde til som nyhedsjournalist i den meget stringente ende af faktaformidlingen. Men journalistik og dokumentarfilm er to forskellige genrer. Der er regler for nyhedsjournalistik, fordi man meget hurtigt kan komme i klemme, men der er ikke nedfældet et regelsæt for, hvad man må og ikke må i genren dokumentarfilm, siger han og udlægger sin egen tommelfingerregel:
Dybest set går grænsen ved det, at en fiktionsfilm ikke hævder, at den handler om virkelige mennesker og begivenheder, mens det er dokumentarfilmens grundvilkår, at den handler om virkeligheden og derfor stræber efter autenticitet.
Også Henrik Juel, lektor i kommunikation ved Roskilde Universitet, mener, at der florerer en fejltolkning, som får folk til at fare i flint over brugen af virkemidler og instruktion i dokumentarfilm:
Vi har en forventning om, at det vigtigste, vi kan gøre, når vi kommunikerer i for eksempel en dokumentarfilm, er at fortælle sandheden. Men inderst inde ved vi jo godt, at filmen kun laves, hvis der er nogen, der mener, vi skal kende sandheden. Et overvågningskamera på en tankstation, hvor der ikke sker en hujende fis, er også en dokumentarfilm. Men det er der jo ingen, der gider se på! Bag filmene ligger altid en intention, så på den måde er alle dokumentarfilm i virkeligheden en lille smule propaganda.
Men objektiviteten er langtfra død, mener Henrik Kastenskov, underviser på Journalisthøjskolen og dokumentarproducent. Ifølge ham har kunstbølgen, som blandt andet kommer fra Filmskolen, dog bragt hele dokumentarbranchen på glatis:
Jeg er rundet af fotojournalistikken, og når vi går ud og laver noget, så prøver vi ikke at påvirke noget som helst med kreative benspænd. At indsætte fiktive elementer i en dokumentar er i den grad en fejl i min verden, og jeg forstår ikke rigtigt, hvorfor man har brug for det. Hvis vi ikke kan stole på, at et ord som dokumentation henviser til en virkelighed, der ikke er konstrueret til lejligheden, så mener jeg, man skal holde sig fra at kalde sin film en dokumentar, siger han.
Han kunne godt tænke sig en ny kategori, der ikke sætter den journalistiske dokumentars troværdighed over styr.
Der begynder at melde sig et behov for en mellemgenre til disse film, selvom de kan være nok så fantastiske. Man kunne kalde det hybrid-dokumentar for eksempel. Lige nu ser vi også en stor trang til at rekonstruere scener for eksempel i Armadillo. Men det greb kan også skabe tvivl om autenticiteten i resten af materialet. Er det så også konstrueret? Jeg kan kun tage det som et udtryk for, at fortælleiveren er gået over gevind. Og det er ærgerligt, hvis man har en vigtig historie at fortælle.
Grundlæggende er der ingen tvivl hos Henrik Kastenskov om, at dokumentar betyder nul rekonstruktion og nul instruktion:
Det piller ved hele grundlaget for, hvad en dokumentar er, hvis jeg skulle give mig til at bestemme, hvad folk skal sige og gøre. Det ville være ren fiktion for mig at give folk replikker og flytte rundt på dem. Hvis historien ikke kan bære sig selv, så er der ingen historie. Og den kommer heller ikke af, at jeg så forfatter replikkerne for de medvirkende.
Hvis Henrik Kastenskov fik sin vilje, ville en anden af Den Danske Filmskoles afgangsfilm fra 2013, Theis Mølstrøm Christensens Dissonans, nok ryge over på hybrid-hylden. Filmen viser et kræftramt kærestepars kamp for at finde hinanden igen oven på et hårdt og opslidende sygdomsforløb. Og ligesom hos Maria Bäck er der en personlig grund til, at 26-årige Theis Mølstrøm tager lige netop dette emne op:
Min far er død af kræft, jeg har selv været syg og mistet min bedste ven til sygdommen. Jeg har haft svært ved at mærke mig selv i alt det kaos. Og jeg havde brug for at lave en film, hvor jeg kunne føle og vise angsten for at dø via nogle andres historie, forklarer han.
I filmen har han placeret sine to hovedpersoner, Malene og Søren, i et stort tomt skibsværft og brugt effekter som kunstig røg og sne til at skabe stemning. De er iklædt farvestrålende dragter, produceret særligt til lejligheden. De synger og taler sammen, bearbejder deres angst for at dø. I processen gav Theis dem gerne retningsanvisninger for, hvordan de skulle bevæge sig og agere i det rum, han havde stillet op. På trods af det har han intet problem med at kalde sin film for en dokumentar.
De er virkelige mennesker i deres historie, sprog og måde at interagere på. Det har været vigtigt for mig, at de også kunne bruge den scene, jeg satte op, til at forløse deres angst sammen. På den måde er det en hundrede procent dokumentarfilm. Jeg har opstillet situationen, men ser det som min fornemmeste opgave at lave et portræt, som er sandt over for dem.
Theis Mølstrøm mener, der er mere virkelighed i hans film end i mange af de dokumentarer, der vises på tv, fordi han ikke lægger skjul på, at der er iscenesatte elementer.
Hvorfor skulle den intensitet og det nærvær, der opstår i et iscenesat rum, være mere kunstig? Jeg tror ikke på den der med fluen på væggen. Selvfølgelig er de medvirkende opmærksomme på, at de iagttages af et helt filmhold. Og selv i de traditionelle dokumentarfilm, vil der være bevidst indlagte vendepunkter i handlingen, og i redigeringen går mange bevidst efter at klippe et drama, som ikke er i virkeligheden. Der er altid 360 graders virkelighed omkring os, og kameraet kan bare ikke vise det hele. Det er vi som dokumentarister utroligt opmærksomme på.
Konklusionen er måske, at virkelighed er et svært begreb, som selv vores klogeste hoveder har svært ved at få hold på. Atomfysikeren Niels Bohr kom i 1920erne på kant med Albert Einstein, da han ytrede, at ... naturen, som den er i sig selv, kan man aldrig få noget at vide om. Med det, der kaldes Københavnerfortolkningen, mente han, at mennesket med sine måleapparater og blotte tilstedeværelse altid ville påvirke virkeligheden.
Også Ib Bondebjerg mener, at idealet om altid at nå en objektiv virkelighed bør vige. I stedet bør man fokusere på alt det, de kunstneriske dokumentarfilm formår at dokumentere, når de leger med grænsen til det fiktive:
Den ny teknologi har gjort, at man lettere kan optage, redigere og udtrykke sit budskab som instruktør. Det, vi har oplevet indholdsmæssigt i løbet af de sidste 20-30 år, er, at dokumentarfilmen i højere grad bevæger sig ind på mere private, subjektive personlige emner og traumer. Den moderne dokumentar kommer langt tættere på mangfoldigheden i det menneskelige liv. Både i hverdagen og i hele spektret af krig, terror og menneskelig ondskab.