Bach gør lidelsen levende

MEN BACH FORTÆLLER OS ikke alene i musikken, hvordan teksten kan udlægges, men fører os igennem forløbet ved musikalsk at vise, hvad der sker dramatisk. Når folket skal vælge mellem Jesus og en grov morder, vælger de den "forkerte" mand, og det illustreres med den "forkerte" akkord, som Bach lader koret brøle "Barabbas" på. Øret forventer en helt anden harmonisk slutning end den grove og dissonerende akkord, som i stedet høres. Og ved evangelistens beskrivelse af Peters gråd – efter hans fornægtelse af Jesus – er meget få i tvivl om, at han vitterligt græder, når tenoren klagende trækker ordene "(han) græd bitterligt" ud over to takter.

Dette sker i "Matthæuspassionen", som er fyldt af musikalske beskrivelser af ord eller handlinger, men det er også kendetegnende for "Johannespassionen". Da Jesus ånder ud, beskriver evangelisten, hvordan tempelforhænget rives itu fra "øverst til nederst". En cello afspejler dette med en lynhurtig nedadgående bevægelse fra toppen til bunden i nodebilledet. Og musikken viser, at det måske i virkeligheden er folket, der har onde hensigter, når de på skurende dissonanser og med en mængde halvtoner kalder Jesus en åbenlys forbryder.

Når alt dette nu er vist i musikken, er det så nødvendigt at dramatisere yderligere? I Hamburg har John Neumeier iscenesat en ballet til "Matthæuspassionen", og på Londons English National Opera blev "Johannespassionen" for et par år siden sat op som opera. Det provokerede mange – for viser musikken ikke det hele i forvejen? Men dramatiseringerne er interessante, især fordi de trækker nye ting frem i Bachs passionsmusik.

FOLKENE BAG DE TO produktioner er nemlig overmåde bevidste om det musikalske indhold og passionens betydning. De prøver ikke at lave et spændende filmlignende drama, men forsøger i stedet at folde musikkens betydning ud via abstrakte betragtninger over teksten – som Bach også selv gør i arierne.

Hver gang Jesus som balletfigur har ordet, er der placeret to mænd bag ham, som med gestikulerende håndbevægelser viser hans talestrøm. Eller med udspilede fingre danner en tornekrone bag hans hoved. Og hermed skabes også en perfekt symmetri omkring hovedpersonen, der går igen i hele balletten og i musikken. Bach er nemlig berømt for sit akkompagnement til Jesu tale, som, i modsætning til de andre figurers tale, består af rene strygerklange – et fænomen, som i forskningen har fået navnet stryger-glorie. Det eneste tidspunkt, hvor strygerglorien er væk, er, når Jesus på korset fortvivler med ordene: "Min Gud, min Gud, hvorfor har du forladt mig!" Symmetrien er heller ikke til stede på dette tidspunkt i balletten – her optræder Jesus-figuren derimod forkrøblet eller som et forvrænget menneske. Og samme symmetrifascination ser vi også hos Bach selv. "Johannespassionen" kan for eksempel udlægges som en stor symmetrisk form – med en midterakse og de enkelte kor, koraler og arier som spejlende hinanden på hver sin side.

I balletten bliver de personlige arier ledsaget af en kropslig inderlighed de enkelte dansere imellem. Koreografien lader her begreber som trøst, støtte og medmenneskelighed træde frem. Under den måske væsentligste arie i "Matthæuspassionen" er det for eksempel Jesus-figuren, der trøster en døende pige, mens sopransolisten i baggrunden synger: "Af kærlighed vil min frelser dø / Nogen synd ved han intet af." Rollerne er byttet om. For det kunne lige så godt være en fra koret, en af solisterne eller en af os tilhørere, der havde brug for trøst og støtte. Alt sammen udtrykker det musikkens budskab – men her vist på en ny måde.

MEGET AF DET SAMME gør sig gældende i "Johannespassionen" som opera. I operahuset i London kommer kor og solister ind i en stor mængde, klædt i hverdagstøj, og placerer sig på lange, lige bænke. Først herefter uddeles de enkelte roller – som på et værksted, hvor de er sammen om at skabe. Sproget er engelsk, for her opføres alle operaer på nationalsproget, så teksten går lige ind hos tilhørerne. Præcis i forlængelse af Bachs intentioner, hvor teksten skal gøres levende med alle midler.

Den åbenlyse forskel fra balletudgaven er, at det hele synges live på scenen – ligesom ved en traditionel koncertopførelse. Rollerne er lagt fast, men instruktøren betoner alligevel den personlige inddragelse i værket. For to af de salmevers, som Bach har lagt ind imellem recitativer og soloarier, er her uddelt til publikum! Lyset tones op i den store operasal, og vi synger alle med, så godt vi nu kan. Også dette har stærke fællestræk med opførelserne på Bachs tid, for menigheden i Leipzig sang med på korets koraler ved opførelserne på langfredagen i 1720'erne.

I virkeligheden er mange af de valg, som iscenesætterne i Hamburg og London har foretaget, ikke principielt forskellige fra de valg en dirigent og solist står over for ved en traditionel koncertopførelse. Skal korets hånende tekst – når de sarkastisk hilser Jødernes Konge iført tornekrone – fremføres med stærk ironi? Og hvornår bliver korets skuespil så til musikdramatik? Senere, også i "Johannespassionen", synger altsolisten en stærk, sørgmodig arie, idet Jesus ånder ud. Ved hendes sorg og på ordene "Det er fuldbragt" er der næsten ingen grænser for den musikalske sukken og klagen. Vælger dirigenten og solisten at betone det triste og det langsomme i arien, bliver Jesu menneskelighed i højere grad fremhævet. En hurtigere og mere fremadrettet tolkning af arien betoner derimod Jesu guddommelighed – så trist er det heller ikke, opgaven er fuldendt, og han vil stå op igen! En "almindelig" koncertopførelse kan derfor stå over for lige så store valg ved udlægningen af dramaet.

Tolkninger i form af ballet og opera er ikke et overgreb mod Bachs passioner. De alternative opførelser tager Bachs musik såvel som hans budskab alvorligt. For det hele bliver vist og fortalt i musikken – det er et af Bachs vigtigste kendetegn. Og sammen med de ornamentalt smukke og inderlige arier skabes der musikdramatik, som ikke nødvendigvis skal dramatiseres yderligere. Men når det bliver gjort, dukker der andre sider af teksten og musikken op, som også har sin berettigelse i det betydningsunivers, komponisten har skabt så enestående.

Bach fulgte intenst Martin Luthers diktum om, at musikken skal gøre ordet levende. Ved at sætte krop og drama på passionerne følger man disse ord. Ikke for at fuldstændiggøre Bachs værk, men netop for at gøre ordet levende – på en anden måde.

Jeppe S. Rønnow er

cand.mag. i musikvidenskab