Et mesterværk om den svære kærlighed

Den østrigske filminstruktør Michael Haneke har i år modtaget Danmarks største kulturpris, Sonningprisen, for sin kunstneriske indsats. Det skyldes ikke mindst hans seneste film, ”Amour”, et mesterværk om en kærlighed, der sættes på prøve, som dagens to kronikører fortolker i et kristent perspektiv

Sognepræst Mia Lund Rao.
Sognepræst Mia Lund Rao.

Filmen ”Amour” sætter en kærlighed på prøve, den hengivne kærlighed mellem Anne og Georges, begge oppe i firserne, men så rammes Anne af et slagtilfælde, og efter en mislykket operation må Georges se til, hvordan hans elskede langsomt forfalder og sygner hen for øjnene af ham, samtidig med at han har lovet Anne at passe hende derhjemme til den bitre ende.

Tåler deres kærlighed alt? Dette spørgsmål melder sig snart hos filmens publikum, som Haneke har et næsten aggressivt forhold til. Filmen fortælles i langsomt tempo og udsætter os for en ubarmhjertig nøgternhed, vi forskånes ikke for at overvære den totale fornedrelse, renset for sentimentalitet.

Anne skal snart hjælpes med mere og mere. Fra en støttende arm går der ikke lang tid, før Georges må skifte ble på Anne, made hende og til sidst se på, at hun ligger hylende som et uartikuleret barn. Hun som ellers livet igennem har været en graciøs kvinde, pianist til fingerspidserne, understreget ved hjælp af Schuberts sarte musik.

Plottet skrider ubønhørligt frem. Sådan går det til i det virkelige liv, sådan dør en kærlighed efter mange års respektfuldt samliv. Udholder Anne og Georges' kærlighed da alt? Hører netop deres kærlighed da aldrig op? Bevarer de værdigheden?

Haneke viser, hvordan Annes tab af sprog vender alt til det værre. Vi rammes hårdt af datterens manglende sprog i den nye familiære situation. En særlig form for tavshed udmønter sig i datterens plaprende snak om renteafkast og huskøb, lutter ligegyldigheder. En talende stilhed afløses af en larmende tavshed, klichéer på stribe.

Hanekes film tilbyder ikke nogen forsonende psykologiske forklaringer, som skal gøre det lettere for os at sluge uhyrlighederne i den. Anne og Georges' historie finder sted dag ind og dag ud i den såkaldte virkelighed, så man føler sig fristet til med Simone de Beauvoir at sige, at sådan drager døden ”verden i tvivl”.

Hanekes film åbner ingen flugtveje, den fremviser kærlighedsdødens konkrete ytringer og spørger os, som ser på, hvorfor det skal være så forbandet ydmygende at skulle mades, at få en ble på, at være fanget af en elendig fejloperation? At se forfaldet i øjnene i et spejl forekommer helt ubærligt. Er vores værdighed truet af vores forgængelighed? Slides den op? Rammer vi panden mod en urørlighedszone? Tåler kærligheden virkelig alt, udholder den alt, hører den aldrig op?

Må vi sige med Annes: ”Hvad man kan forestille sig og realiteterne har ikke meget med hinanden at gøre.” Har hun ret?

Hanekes ”Amour” udmærker sig ved at visualisere en konkret truet kærlighed mellem Anne og Georges, vel at mærke uden nogensinde at blive kynisk. Tværtimod, filmen fremviser i en ukommenteret sekvens en række klassiske landskabsmalerier, hvor rummet åbner sig uendeligt i horisonten, solen baner sig vej bag skyerne i skikkelse af store lyssøjler. Der åbenbares en verden bag verden, måske en salighed fuld af håb, smertefri. Alligevel er det, som om dette evighedsperspektiv er stivnet og spærret inde af en ramme, som gør det vanskeligt for Anne og Georges at tage del deri. De er lukket inde i deres egen smertefulde skæbnehistorie.

Skal vi nu genskrive filmens fortælling, anderledes sagt revisualisere den, se den med troens øjne eller et bibelsk blik, så åbner Hanekes film sig navnlig to steder for en sådan gentagelse.

Det ene sted eller tema, gentaget en række gange, er vand! Som symbol betyder vand noget livgivende, intet liv uden vand. Uden vand og drikke “! Modsat associeres vand også med død. Det drukner os i for store mængder, tsunamier skyller ind over os og berøver os ethvert sted at leve på.

Haneke bruger primært vand som en negativ markør. Da Georges vender hjem fra en koncert, sidder Anne hjælpeløst på gulvet ved siden af sin kørestol, vinduet er åbent, regnen pisker ned. Senere, en anden dag, vasker hjemmehjælpen Anne i badekarret, effektivt og ufølsomt.

Georges har en nat et rædselsfuldt mareridt, hvor vandet stiger og stiger, og han er helt alene. Anne og Georges vender hjem fra en koncert ved filmens begyndelse, hvor alt endnu er godt, og ved filmens slutning skyller Anne en tallerken af og skynder på Georges. De skal, som var alt godt igen, ud i byen, men først skal vandet lige skylle snavset væk.

Hvilken bibelsk historie genfortæller bedst Hanekes historie? Det får vi at vide gennem en kort episode ved filmens slutning, hvor en due har forvildet sig ind i lejligheden, og den lettere gangbesværede Georges forsøger at fange den med et tæppe. Det lykkes til sidst, dog ikke for at lukke den ud igen, men for at putte den ind til sig og kæle med den, som trængte han til trøst, nyt håb.

Duen symboliserer ikke, hvad hærdede bibellæsere måske kunne tro, Helligånden. Det giver kun ringe mening. Derimod kan vi genfortælle duens optræden, kombineret med temaet vand, som en original revisualisering af historien om syndfloden eller ”den store vandflod”, som det hedder i den nyeste oversættelse (Første Mosebog, kap. 6-8).

I denne historie sender Noa to gange med syv dages mellemrum en due ud for at finde ud af, om vandet er forsvundet fra Jordens overflade, og ja, til sidst vender duen tilbage ”med et frisk olivenblad i næbbet”. Historien om den store vandflod er en håbshistorie, som åbner Georges i retning af et håb, en due at varme sig ved. Her lukkes håbet ind i en verden af død og gør sin virkning. Noget nyt og anderledes viser sig i filmen.

Der findes et andet sted, en anden bibelsk historie, som kan genfortælle navnlig Georges' historie, han, som uden tøven påtager sig at passe og pleje Anne til det sidste, en ultimativ selvopofrende handling. Klarer han det? Stikordet, som forklarer hans væsen, kan vi hente fra den bibelske historie om Jesu indtog i Jerusalem (Matthæusevangeliet, kap. 21, vers 1-9), hvor Jesus, ridende på et æsel, karakteriseres som ”sagtmodig”.

Georges er Georges og ikke ligefrem en skjult Jesus-skikkelse. Ikke desto mindre uddybes vort blik på Georges ved at genfortælle ham som en Jesus-figur på vej ind i byen Jerusalem. Georges får skæbne ved at blive set som sagtmodig. Sagtmodighed er ikke fejhed, men en bestemt måde at forcere hindringer på. Den sagtmodige tvinger sig ikke igennem. Er der noget, den sagtmodige ikke gør, er det at øve vold. Så hellere danse en grotesk dødedans, som den Anne og Georges udfører under Annes restitution.

Sagtmodighed fremturer hverken i overmod eller falsk ydmyghed, men har det mod, det håb, der sætter sig så sagte igennem. Den sagtmodige er ”myg”, ydmyg af hjertet, dog ikke selvudslettende, for han fastholder sin skæbne uden at gøre ophævelser.

Klarer Georges at forblive ydmyg at hjertet, rendyrket sagtmodig? De, der ser filmen, vil få at se syn for sagn.