Den tyske ekspressionisme i de første ti år af det 20. århundrede blev banebrydende i kunsthistorien. De heftige udkrængninger af den menneskelige lidenskab i stærke farver og vitale maleriske strøg blev normdannende for den kunstneriske udvikling op gennem århundredet og udgjorde en klangbund for de rystelser, som prægede det med verdenskrige og revolutioner.
Ikke mindst kunstnerne i sammenslutningerne ”Die Brcke” og ”Der Blaue Reiter” og omkring galleristen Herwarth Waldens tidsskrift ”Der Sturm” satte nye standarder for det malerisk og menneskeligt mulige. Navne som Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Franz Marc og August Macke blev kanoniserede som som centrale for udviklingen af den modernistiske kunst. Både verden og menneskesindet blev sat i brand med en fosforescerende farvepragt. Kunstnerne hyldede den såkaldt ”primitive” kunst, og kunstnerne rejste til eksotiske steder i verden for at få greb om oprindelsen og det sandt menneskelige.
Frem til Første Verdenskrigs store syndefald var tidens kulturliv intenst optaget af idéen om ”det ny menneske” fra ”en ny verden” til en ”ny tid”, hvor Gud med modefilosoffen Nietzsches ord var død. Efter 1890ernes dekadence blev kunsten ”vitalistisk” og søgte styrke i det ægte og oprindelige i naturen, hos dyret og i mennesket.
Men der var også kunstnere, som i tide besindede sig og nøgternt tog udgangspunkt i det faktiske. Kunstnere, som ikke søgte det eksotiske, men fokuserede på det sociale og de ”usynlige” på samfundets bund. Kunstnere, som ikke dyrkede det koloristiske, men slog verden over i sort-hvid, så den ikke var til at se bort fra.
To af de essentielle kunstnere i den forbindelse var Kthe Kollwitz (1867-1945) og Ernst Barlach (1870-1938). Deres ekspressive udtryksstyrke lå ikke så meget i effekten, som i den inderliggjorte omgang med medmennesket i det nære. De fattige i Berlins gader eller bønderne og arbejderne, som kunstnerne solidariserede sig med, og som de kendte fra arbejderkvartererne og fra de nordtyske og russiske provinser, som specielt Barlach skildrede.
Deres primære kunstneriske udtryksform lå i tegningen og grafikken og i de mindre skulpturelle arbejder. I de genrer kunne de to kunstnere få et intimt forhold til mennesket, så det ikke bare blev et abstrakt væsen, men et konkret: medmennesket. Næsten.
Kollwitz og Barlach var ikke venner, men de kendte hinanden fra Berliner Secessionen, hvor de begge udstillede, og hvor de begge var engagerede i perioder på ledende poster. De havde respekt for hinanden og var, så forskellige de trods alt er i udtryk og sindelag, ude i det samme ærinde, nemlig den upolerede skildring af mennesket og dets helt grundlæggende eksistentielle vilkår, hvor det ikke handler om at ”have”, men om at ”være”, uanset hvor vanskeligt det så er.
De så med et blik på de fattige og mindrebemidlede uden nogen form for ringeagt, tværtimod. Derfor er de to kunstnere også blevet udstillet sammen talrige gange op igennem det 20. og nu 21. århundrede både i Tyskland og internationalt. Deres kunst danner tilsammen et socialt vidnesbyrd som er uhyre væsentligt og i sidste ende ikke til at se bort fra. Billeder af Kthe Kollwitz glemmer man aldrig, når man først har set dem.
Det er derfor en både nødvendig og relevant udstilling, Øregaard Museum viser for tiden med mere end 150 værker af Ernst Barlach og Kthe Kollwitz. Tegningernes, grafikkens og skulpturernes format passer godt til det klassiske palæ i Hellerup med de små rum og den intime skala. Man kan komme tæt på værkerne og deres stedvis knugende udtrykskraft. Det er en stærk oplevelse.
Kthe Kollwitz kunst blev til ud fra et motto, som hun havde omformet fra den store franske humanist og naturalist, forfatteren Victor Hugo: ”det smukke er det grimme”. Hun var barnebarn af den tyske teolog og revolutionære Julius Rupp, og hun bar hans samfundsengagement og etiske kristendomsopfattelse i sig med ordene ”Den, der ikke lever op til den sandhed, han bekender sig til, er sandhedens værste fjende”. Kthe Kollwitz søgte igennem sin kunst at leve op til de etiske sandhedskrav ved at skildre medmennesket sandt. Hun giftede sig med lægen Karl Kollwitz, som tilså nogle af Berlins fattigste, alle dem, som ikke var kommet med på århundredets fremskridtstog og hørte til industrialismens ofre.
Begge ægtefæller blev tidligt engageret i SPD (Socialdemokraterne), selvom Kthe Kollwitz som kvinde ikke kunne blev medlem af partiet. Hun blev på grund af sine skånselsløse skildringer af de fattige, sultende og nedslidte mennesker opfattet som kommunist, og Sovjetunionen forsøgte da også at omfavne hende. Men i 1921 skrev hun på baggrund af urolighederne under Weimarrepublikkens opståen, og ikke mindst den russiske revolution, at hun ikke opfattede sig som revolutionær, men evolutionær, og ikke som socialist, men som demokrat.
Udstillingen viser eksempler fra hendes grafiske serier ”Væveropstanden” (1898), inspireret af et skuespil af nobelpristageren Gerhardt Hauptmann, ”Bondekrigen” (1908) og den gribende ”Krig” (1919), hvor kunstneren som den samtidige Otto Dix og verdenskunstneren Goya skildrede krigens rædsler.
Kthe Kollwitz mistede en søn under Første Verdenskrig, og synsvinklen på barbariet er kvindens: Det er moderen, der ofrer sit barn; det er kvinden, der i en pieta-positur sidder med den faldne. Døden høster sin sjæle overalt, og Kollwitz skildrer hans istaphånd om mennesket med stor symbolsk og allegorisk styrke. Men sine steder skildrer hun også døden som en nåde, der kan udfri den forarmede og sørgende. Det er en kunst, hvor hun udsætter sig for verdens umenneskelige tryk og ser både medmennesket og sig selv i øjnene uden skånsel. En række selvportrætter vidner om det sidste.
Ernst Barlach er en anden type kunstner. Hvor Kollwitz skildrer det fattige, syge og sultende med det døende barn i fokus, skildrer Barlach i højere grad de kasteløse som en utopisk ressource. Begge kunstnere har et indlevet solidarisk blik på de nederste i samfundets hierarki, men Barlach skildrer dem ikke i samme grad som ramt af skæbnen eller ulykken. Hans karakteristik af den tyske og ikke mindst den russiske landbefolkning er præget af en form for beundring og lykkefølelse.
Tiggeren og husmanden blev for Barlach ”et ikon på det moderne”, netop fordi vedkommende ikke ejer andet end sig selv. Han eller hun er ikke slugt op af det materielle, af ambitioner og hensynsløs stræben, forstillelse eller magt, tiggeren og den fattige ”er” og kan intet andet være. Han eller hun er udtryk for det sandt menneskelige, hinsides eksistensens grænser.
I 1920 skrev Barlach om dette møde med mennesket, som det er: ”Jeg fandt i Rusland en forbløffende enhed mellem indvendig og udvendig, det symbolske: Vi mennesker er i grunden alle tiggere og problematiske eksistenser. Derfor var jeg nødt til at forme det, jeg så.”
Barlachs stil er lettere, hans kunst stedvis præget af en koket ynde og nogle stiliserende greb, der fjerner den fra det naturalistiske udgangspunkt. Ja, hans skulpturer tager indtryk af de gryende art deco-prægede og futuristiske stiltræk hos en Aristide Maillol eller en Umberto Boccioni, men hans søgen er en helt anden. Den er ikke fremskridts- eller modepræget, men rettet mod det åndelige og kristelige. Tiggeren hos ham bliver gudelig, en barmhjertig, sådan som det også kan ses hos hans beslægtede herhjemme: Jais Nielsen.
Barlach så sig frem for alt som åndsforkæmper og var optaget af den kristne mystik og Goethes tanker om dannelse og menneskelig udvikling og forvandling. Kunstneren søgte mod den menneskelige transformation, overgangen, opstandelsen, hvor fornuft og følelse kom i samklang, hinsides materialismen og den altødelæggende krig, som Barlach også oplevede konsekvenserne af.
Udstillingen viser udkast og skitser til værker skabt i skyggen af ”den store krig”. Et af hans absolutte hovedværker, monumentet over ofrene i Første Verdenskrig, ”Den svævende engel”, der i 1927 blev installeret i domkirken i Gstrow, vises naturligvis ikke på udstillingen. Men i kataloget og i skitser kan man se, hvor intens en udtrykskraft, der er over Barlachs engel. Det er en sorgens engel, men også en skytsengel, der svæver over alle de udsatte, undertrykte og prisgivne i verden, et udtryk i tiden med en frapperende originalitet.
Der er vedkommende verdenskunst på Øregaard Museum; kunst skabt af to kunstnere, som husker på det, vi er alt for tilbøjelige til at glemme, for ikke at sige fortrænge.
