Det er ikke kun 100-året for Asger Jorns fødsel, der fejres i år, også en anden dansk billedkunstner og digters 100 år markeres i 2014, nemlig Sven Dalsgaards. Han er ikke verdenskendt som Jorn, men på flere områder lige så betydelig og markant. Dalsgaard er blevet en slags ”kunstnernes kunstner” og en fast reference, når kunsten i anden halvdel af det 20. århundrede beskrives herhjemme.
Sven Dalsgaard har da også de seneste 10 år været genstand for indtil flere store retrospektive udstillinger både i København og i hjembyen Randers, ligesom der er kommet et par monografier om kunstneren, senest Finn Terman Frederiksens indsigtsfulde eksistenspsykologiske studie ”En rejse på stedet” fra 2004.
Frem til sin død i 1999 var Dalsgaard en uomgængelig skikkelse i kunstmiljøet, ikke kun på grund af sine prægnante både sproglige og visuelle værker, men også på grund af sin nærmest megalomane egocentri: ”Af alle kunstnere, malere, billedhuggere, forfattere, skuespillere, og hvad der ellers er, foretrækker jeg Sven Dals-gaard”!
Nogle vil på den baggrund hævde, at Dalsgaard var selvcentreret, men man kunne lige så vel hævde, at han var selvudslettende. Det handlede for kunstneren hele tiden om at komme hen til et sted, hvor han var usynlig, og noget andet kunne træde i stedet eller måske snarere være selve stedet.
Som Anne Højer Petersen og Lise Jeppesen skriver i introduktionen til antologien, der ledsager udstillingen ”Sven Dalsgaard 100 år”, bærer kunstnerens værker i sjælden grad vidnesbyrd om de kunstneriske forskydninger i det 20. århundredes kunst. Dalsgaard registrerede med en vidtdreven sensibilitet de nyeste kunstneriske tendenser, som han på én gang forholdt sig passioneret til og fordrejede i radikal trods.
Dalsgaard havde en velgørende oppositionel humor og benyttede sig af 1960'ernes provokatoriske strategier i lanceringen af sin kunst. På udstillingen kan man følge Dalsgaards udvikling fra de første naturalistiske ungdomsværker til 1940'ernes surrealistiske malerier. Fra 1950'ernes tynde jernskulpturer til 1960'ernes happening- og konceptkunst og 1970'ernes piktogramlignende enkle, ja ikoniske, værker, hvor han skaber en række let genkendelige variationer over det danske flag, hvidt kors på rød bund, is og ild og så den monokrome blå, blå farve, mange forbinder med Dalsgaards værk, og som filtrer det ind i melankoli og kosmisk uendelighedsfølelse, ikke ulig den franske kunstner Yves Klein.
Kunstneren udviklede både i sine tekster og sine billeder (og de to ting kan ikke skilles ad i tilfældet Dalsgaard) en slags neo-dadaistisk praksis, hvor han tog 1920'ernes uhøjtidelige, vrøvlende, pludrende, latterliggørende og vækkende strategier op. Tilfældige indskydelser finder vej i både skrift, billede og billedskrift i ubevogtede øjeblikke.
Af samme grund er Dals-gaard blevet kaldt for ”Danmarks svar på Marcel Duchamp”. Men det er noget af en tilsnigelse, for Dalsgaard hentede inspiration mange andre steder fra. Og det at lave sjov i gaden og lade det hele hænge ud, også fra de vulgære og latrinære afdelinger, var for ham en vej til noget andet og potentielt mere, blufærdigt, tavst og i sidste ende transcenderende. Som det præcist skrives i introduktionen til Dalsgaard: ”Det intime og det abstrakte er hos Dalsgaard to blik der forenes i ét billede”.
Det er de to blik i ét og samme billede og i én og samme tekst, udstillingen og bogen i anledningen af Svens Dalsgaards 100 år handler om og beskriver. Det gøres både nuanceret og indsigtsfuldt.
Som Finn Terman Frederiksen skriver, var Dalsgaard en ”dobbeltnatur”, der konstant igennem sit liv og sit værk søgte mod yderpunkterne, eksistensens og kunstens poler. Der var ikke nogen mellemvej hos kunstneren, men et mellemværende med det højeste og det dybeste, det destruktive og det skabende. Dalsgaard var både billedstormer og billeddyrker.
Man ser tidligt skismaet mellem storm og stille i Dals-gaards jernskulpturer fra 1950'erne og de malerier, som knytter sig til dem. Skulpturerne er ikke arbejdet op ud fra klumpen eller massen, men er svejset sammen i spinkle rundjern til enkle grafisk prægnante værker.
Dalsgaard er tydeligvis inspireret af Giacometti, og dog alligevel slet ikke. For Dalsgaard modellerer ikke, han er slet ikke interesseret i organisk volumen, men alene i skulpturen som en slags tegning eller skrift i rummet. Kroppen forsvinder imidlertid aldrig hos Dalsgaard, det er hele tiden mennesket, der er udgangspunkt for hans værk. Men kroppen forenkles til et omrids i rummet. Resultatet er uhyre elegant og raffineret, ikke mindst i en skulptur af det mytologiske lidelsesikon ”Sankt Sebastian” fra 1955, hvor netop rundjernets spinkle væsen forstærker den kropslige fornemmelse af smerte med de påsvejsede små søm, der gør det ud for pilene i kødet.
I Dalsgaards værk er der hele tiden tale om en nedskrivning og et forsøg på midt i selviscenesættelsen og selvcentreringen at reducere kunstneren til ingenting, at blive en slags selvets nulpunkt. Som den lyriske Dalsgaard skriver i ”Portræt” fra 1972: ”Jeg går langs strandkanten. Af og til samler jeg en sten op og kaster den ud i havet. Andre kaster jeg ind over landet. Så har jeg fordelt mig, et stykke tid”.
Dalsgaard kaster tekst- og billedelementer ud til den ene og til den anden side, så fladen til sidst er tom og selvet renset. Tilbage er en med Dalsgaards egne ord ”vidunderblå” flade, blank lakfarve på træ. Og et par håndtag, så man kan forsøge at holde fast i intetheden, hvis man da ikke ligefrem vil kopulere med den! Eller også er der det hvide kors på den røde bund. Enkle strukturer, der på den ene side er meningstømt og på den anden side er meningsfulde. En slags pejlemærker på livsvejen, der hjalp ham med at finde den rigtige retning fremad, som Finn Terman Frederiksen skriver.
Når Dalsgaard malede dannebrog, var det jo ikke, fordi han var flagsvingende nationalist eller ude og huje på lægterne med klaphatten. Tværtimod. Et sted er der en kunstneren der har taget en bid af flaget, og et andet sted i en kortfilm på seks minutter fra 1970 træder en nøgen Dalsgaard ind foran flaget og står som den korsfæstede midt i nationalsymbolet, der jo som bekendt faldt ned fra himlen. Det er derop, Dalsgaard forsøger at komme, når han svinger med lysets flag. Dalsgaard vil frem til ”stedet” som er hans betegnelse for det sublime for Gud.
Dalsgaard havde et livslangt mellemværende med Gud, som han på en den ene side identificerede sig med i en klassisk romantisk opfattelse af den skabende kunstner, og på den anden side forsøgte at trække ned på jorden i en profanering af alt det højtidelige ved selv samme kunstnerrolle. Men i sin søgen efter en form for mening med eksistensen og sin egen dobbeltnatur ville han hen til ”stedet”, han ville nå frem. Ikke nødvendigvis godvilligt eller uden dadaistiske falbelader, hån, spot og latterliggørelse. Dalsgaard var en tvivler af Guds nåde. I en oprørsk gestus anråbte han Gud, ja trivialiserede ham, men ”stedet” var for kunstneren noget sublimt anelsesfuldt og usynligt hinsides både sprogets og billedets grænser.
På udstillingen kan man tage Dalsgaards sene værk ”Bagage” fra 1994 i øjesyn. Det består af tre bronzeafstøbninger af de traditionelle kristne symboler: den hellige bog, fisken og brødet. Hver især forsynet med det Dals-gaardske håndtag. For det er jo en tung bagage at løfte.
Værket kan, som Lise Jeppesen skriver i antologien, aflæses dobbelttydigt: dels som et vidnesbyrd om kunstnerens åndelige bagage, som han bar på livet igennem, dels som en både konkret og mental dødvægt, der trættede hans gang på jorden. Men frem ville han, også til allersidst, da han fik døden i hælene. Som det hedder i et digt skrevet på Randers Centralsygehus anden nytårsdag 1999: ”Han hedder Dals-gaard/han hedder Dals-gaard/med store/ og lynhurtige/åndedrag/Gad vidst om han/når det.”
Sven Dalsgaard nåede en hel del, ja temmelig meget, før han satte det sidste og endelige punktum.
