Arken markerer 100-året for kvinders stemmeret med en stor retrospektiv udstilling med Gerda Wegener. Det er en rigtig god idé. For Gerda Wegener var om nogen en selvstændig kvinde med et grænsesøgende talent og et gennemgribende frisind.
Gerda Wegener har ikke fået nogen fremtrædende plads i den kanoniserede danske kunsthistorie. Udstillingen på Arken vidner om, at det er en klar fejl. Gerda Wegeners egenart er blevet markeret på udstillinger på Kvindemuseet i Aarhus i 1993 og på Øregaard Museet i Hellerup i 1999, men det er først nu, at hendes liv og kunst bliver genstand for egentlig forskning.
Arkens udstilling er derfor også en øjenåbner. For første gang bliver det muligt at se et samlet bud på hendes kunstneriske og menneskelige udvikling sammen med ægtemanden - og veninden - Einar Wegener, der i 1930 skiftede køn og tog navnet Lili Elbe.
Udstillingen på Arken får dermed også et interessant transseksuelt perspektiv, der lægger op til den danske premiere på Tom Hoopers amerikanske spillefilm ”The Danish Girl”, baseret på David Ebershoffs roman af samme navn. Det transkønnede aspekt ved udstillingen er imidlertid fuldt legitimeret rent kunstnerisk.
Det virkelig interessante ved Gerda Wegeners kunst er, at hun fordomsfrit tematiserer det transseksuelle i sine værker og gør det bærende, ikke alene motivisk, men også koloristisk og stilmæssigt. Som kunstner lader Gerda Wegener sig inspirere af de mest dekadente retninger inden for nyere kunsthistorie, nemlig rokoko, symbolisme og art deco. Og den symbiose er virkelig original.
Af samme grund blev Gerda Wegener et langt større navn i Frankrig end i Danmark. Gerda og Einar bosatte sig i dekadencens hjerte, Paris, i 1912, og Gerda fik en strålende karriere de følgende 15 år i byernes by, hvor hun plejede udsøgt omgang med det litterære og billedkunstneriske bohememiljø, blev købt af Louvre-museet, udsmykkede forretninger og tegnede for førende franske magasiner.
Den franske digter Apollinaire hyldede hendes yndefulde og usnerpede tegninger, der under Første Verdenskrig fik en uforfærdet satirisk brod rettet mod aggressorerne fra Tyskland.
At Gerda Wegener valgte at rejse til udlandet, forstår man godt. For i Danmark fandt hun ikke samme forståelse, endsige frisind. Gerda Wegener blev ufrivilligt centrum i den såkaldte bondemalerstrid i 1907, da hun fik kasseret et kvindeportræt både af Charlottenborg og Den Frie Udstilling i København.
Det brugte kunstneren Gudmund Hentze til et opgør i dagbladet Politiken med den ”fast sammenbrændte Klump af Bondemalere”. Hermed mente Hentze de såkaldte fynbomalere, der med et naturalistisk og impressionistisk udgangspunkt skildrede naturen og livet under åben himmel.
Debatten udartede hurtigt til en strid mellem den symbolistiske nerveadel i København og de anderledes sunde malere fra friluftskolonierne i Kerteminde og Skagen og skabte en fuldkommen idiotisk kunsthistorisk skillelinje mellem det syge og det sunde maleri i dansk kunst, der holdt helt op til midten af 1990'erne, hvor blandt andre undertegnede gjorde eftertrykkeligt op med den.
Gerda Wegener selv holdt sig klogeligt uden for debatten, udstillede sine værker i private kunsthandler og valgte eksilet - eller rettere et frirum, hvor der var bedre plads til og forståelse for hendes transkønnede motiver og tværæstetiske arbejde.
Gerda Wegener var ikke for fastholdere og arbejdede utvungent mellem maleri, bladtegninger og design.
Det er lykkedes Arken at opspore det herostratiske kvindeportræt, der var årsag til bondemalerstriden. Det illustrerer, sammen med en række andre hidtil usete værker, hendes udgangspunkt i epokens internationale symbolisme og skønvirke, hvor hun i de formative år helt øjensynligt hentede inspiration hos Aubrey Beardsley, Edvard Munch og Felix Vallotton og herhjemme hos Agnes Slott-Møller.
Der er virkelig frapperende arbejder ind-imellem, som understreger hendes dygtighed og smidige talent. Frem mod 1920'erne ændrer hun gradvist udtryk og bliver både kubistisk og art deco-præget i sit udtryk. Det er her, Einar Wegener i alle henseender kommer ind i billedet, både som sit gamle jeg og sit nye transkønnede som Lili Elbe. Gerda Wegener havde begge sine modeller lige ved hånden, så at sige.
Einar Wegener selv var også maler, og Arken viser en række af hans billeder, der vidner om vital inspiration fra Cézanne. Men det er ikke ham, der bliver grænseoverskridende - som kunstner. Det er Gerda Wegener. I en vifte af strålende art deco iscenesætter hun sig selv, Einar, Lili og andre fra det frigjorte miljø i Paris og kunstnerkolonien i Beaugency i raffinerede og forførende tableauer.
Einar og Lili er ofte modellen i en række inciterende maleriske studier over kvindelighed med tunge øjenlåg, lag af sminke, kækt hår, lange manierede hænder og fingre, og en cigaret vippende mellem de røde læber. Der er mode og magasinpræg over hendes stil, men også en radikal opfattelse af en bleg rosa, hvid, ja excessivt blomstrende og obskøn farvepragt.
Læg dertil en vidtdreven humor, et overskud. Gerda Wegener fremstiller aldrig kvinden som offer eller martyr, men som et suverænt selvstændigt væsen med et helt eget liv.
Havde danske museer og dansk kunsthistorie ikke sans for Gerda Wegeners egenart, så havde dansk presse det. Politiken og Berlingske brugte hende en årrække til deres weekendtillæg, og til magasinet Vore Damer skabte hun morsomme forsider, der gav den traditionsbundne maskulinitet baghjul. Hendes ideal var drengepigen, på fransk ”la garconne”, der tvetydigt flirtede i grænselandet mellem de to antagonistiske og stereotype køn.
Hele vejen igennem hendes art deco-prægede produktion overskrider hun kønnets givne grænser og bruger art deco-stilens karakteristiske parallelle rytmik til at skabe et samspil mellem vore damer og vore herrer, så det til sidst ikke er til at se forskel.
I 1931 dør Einar Wegener/Lili Elbe som følge af kønsskifteoperationerne. Gerda Wegener gifter sig med en italiensk flyverofficer og flytter til Marokko, hvorfra hun skaber flere orientalistiske og eksotiske motiver, også disse med både prægnans og overskud. J.F. Willumsen i sin sene overeksalterede periode er ikke langt væk.
Derefter går det ned ad bakke, tiden løber på en eller anden måde fra Gerda Wegener. Hun flytter ubemærket tilbage til Danmark, hvor de jazzede og swingpjattede 1930'ere ikke formår at samle hende op. Hun dør i 1940, syg, fattig og ensom, kun 55 år.
Set i bagklogskabens ulideligt klare lys er det på tide, at Gerda Wegener med anderledes kraft skrives ind i dansk kunst-, design- og mediehistorie som en markant skikkelse. I det glimrende, indholdsmættede og oplysende katalog til Arkens udstilling er der visse forbehold over for karakteristikken af hende som ”dekadent”.
Det bør der ikke være. Dekadencen og manierismen er i Gerda Wegeners tilfælde et adelsmærke. Danmark har ikke - bortset fra nogle få kunstnere en kort overgang i 1890'erne, 1920'erne og 1980'erne - nogen virkelig dekadente kunstnere.
Gerda Wegener er en sådan, der til fulde forstår at udnytte både sin egen og samleverens kønsmæssige potentiale og grænseoverskridende længsler.
