I en artikelserie over hele sommeren har Weekendavisen slået fast, at præster glimrer ved deres fravær i tv-serien ”Matador”. Det religiøse ignoreres eller bliver nedladende behandlet, hedder det om dramaserien. Det kan ikke have kommet bag på nogen. Mens feminismen slog igennem som et mainstreamsynspunkt i ”Matador”, er kristendom og fromhed forblevet et anliggende for de specielt interesserede i den danske film- og tv-kultur.
Efter stumfilmperiodens kristenmelodramer er det religiøse typisk blevet forbundet med traurighed, hykleri og ufrivillig komik i den folkelige filmtradition i Danmark. Kun i julefilmene har man øjnet englene i skjul. Alligevel bliver man som filmhistorisk interesseret slået af undtagelsen, som bekræfter reglen: en understrøm af kristent inspirerede film i hjertet af dansk film.
Som nichefænomen har denne type film udnyttet kontrasten til standardvaren i den filmiske populærkultur. Man har afvist det fjollede. Hvor mainstreamfilmen har været præget af naturalismens spændingseffekter og happy end-åndeligheden, har man i de religiøst inspirerede film fordybet sig i tilværelsens store spørgsmål, frem for alt den problematiske seksualitet.
Her tænker jeg ikke bare på kuriositeter som ”Evangeliemandens Liv” fra 1916 eller ”Fodboldpræsten” fra 1951. Jeg tænker på to navne, som repræsenterer alt andet end en niche i filmkunsten, nemlig vore eneste filmiske verdensberømtheder: Carl Th. Dreyer og Lars von Trier. Ingen af dem opfattes i almindelighed som folkelige filmkunstnere, men begge synes på hver sin måde at være dybt forankrede i en kristen mentalitet.
For den ”vilde” von Triers vedkommende er fromheden til at overskue. Alligevel borer han som en moralist igen og igen i skæringspunktet mellem sex og moral. Næppe nogen international filmkunstner inkarnerer som Trier grænseoverskridelsen som kunstnerisk praksis og ideal. Næppe nogen har med den samme kunstneriske energi sat spørgsmålstegn ved det selvsamme ideal.
Denne ambivalens til det grænsesprængende frigøringsprojekt antager en næsten pamfletagtig karakter i ”Nymphomaniac”, Triers storstilede værk fra 2013 om det kvindelige driftsliv i den seksuelle revolutions skygge. Filmens rammefortælling er fra begyndelsen mørkt tonet: Hovedpersonen Joe samles op af den ældre eneboer Seligman i en baggård, hvor hun er blevet efterladt, gennempryglet og ydmyget. I løbet af en lang nat i Seligmans lejlighed fortæller kvinden i en række tilbageblik om sit skamløse liv som nymfoman.
Hvis ”Nymphomaniac” er kemisk renset for pornografisk brugsværdi, er den til gengæld hæmningsløst allegorisk i sin tolkning af det seksuelle. Først og fremmest ligger filmens eksplosive effekt i den modsigelseslyst, som den ”progressive” tilskuer bliver mødt med i historien om den oprørske kvinde, og den duel på idéer, som udspiller sig mellem hende og hendes ældre, mandlige samtalepartner.
Denne modsigelseslyst er lagt i munden på oprørskvinden selv. ”Jeg har været ond,” siger hun til Seligman. Hun har slidt sit køn i stykker og ødelagt sit eget og andres liv, og det er hendes egen skyld. Seligman reagerer som en professionel terapeut: ”Jeg har aldrig mødt et ondt menneske.” Han er fuld af foragt for kristendommens syndsbevidsthed. Joe har bare været et menneske, som har krævet sin ret, siger Seligman, og tænk, hvis en mand havde gjort som hun, så ville alle have reageret med et skuldertræk!
Med sine frisindede fraser synes Seligman at dyrke en forvrænget udgave af den kristne kulturarv. Hans humanisme er så blød og overfladisk, at den ligner indifferens. Det er denne åndløshed i det grænsesprængende frigøringsprojekt, hvad enten det, som af Joe, dyrkes i praksis, eller, som af Seligman, i teorien, der ifølge ”Nymphomaniac” er problemets kerne.
Plukker man således kristendommen ud af syndsbevidstheden, bliver naget nådesløst, som Rune Lykkeberg har påpeget om filmen. I en sådan situation bliver den enkelte overladt til sin helt egen skæbne. Den mageløse frihed udløser en mageløs ufrihed.
Triers opgør med den grænseoverskridende individualisme fremstår som i høj grad kristent inspireret, selvom han som erklæret ”dårlig katolik” ofte forsyner sine moraliserende budskaber med en postmodernistisk kattelem (værst i ”Breaking the Waves ”(1996), hvor helgenfabelen om kvinden, der indtil døden dyrker sex på vegne af sin paralyserede ægtemand, bliver garderet med ironiske himmelbjælder i filmens afslutningstableau).
Igen og igen er det således temaet om hovmodet, der står for fald – de fiktive figurers, men formodentlig også kunstnerens eget – som står i centrum af Triers tematik. Hovedpersonerne erkender ikke det forfærdelige i sig selv og andre, før det er for sent. Især hans mandlige figurer tror, de gennemskuer det hele, hvorfor denne manglende ydmyghed straffer sig i sidste ende.
I ”Antichrist” (2009) bliver denne tankegang gennemspillet i form af horrorfilmen om heksens magt over den ”kloge” mand. I historien om terapeuten, som flytter ud i skoven for at helbrede sin hustru for hendes traumer efter deres lille søns død, udgør kvinden ikke bare en dødstrussel for manden (han må værge sig mod hendes vanvidsramte overgreb ved at slå hende ihjel). Den dæmoniske kraft er ifølge filmen knyttet til seksualiteten, ligesom selve udspringet er kvindeligt: I filmens urscene ser moderen, midt i sexakten med sin mand, det lille barn falde ud ad vinduet til døden – og lader det ske.
Med sin furiøse trampen på den politiske korrekthed genopliver Trier i dette tilfælde et oldkirkeligt dogme: Synden undfages i samlejet. På trods af ophavsmandens ry som den uartige dreng og pervo, finder man blandt andet i Triers værk en skrækslagen puritanisme, som også i nutidens kultur stikker dybere, end vi tror: mandens frygt for kvinden og rædslen for det seksuelle.
Det er endelig på denne baggrund, at Lars von Trier adskiller sig fra mit andet hovedseksempel, Carl Th. Dreyer (1889-1968), der med sine rødder i stumfilmperioden og visse hovedværker i 1940’erne og 1950’erne fremstår som den anden store ener i dansk filmhistorie. De to kunstnere er fælles om en afstandstagen til det rationelle som livstolkning. Men hvor den yngste af dem er polemisk anlagt, så er den gamle uinteresseret i det provokatoriske i sig selv.
Forskellen ligger i høj grad i deres kristendomssyn. Den ligger også i deres syn på sex. I begge tilfælde er Dreyer den lyse af de to, fordi han bevidst forener, hvad Trier adskiller.
I Dreyers berømteste værk, stumfilmen ”Jeanne d’Arcs lidelse og død” (1928), udgør kødet og ånden ikke et modsætningsforhold, men hænger organisk sammen. Filmens kropslige sanselighed i skildringen af bondepigens liv og martyrdød på bålet udmærker sig med den højeste åndelige integritet. Den minder os om, at mennesket ikke bare bliver til kød gennem Herrens ånd, men også ånd gennem kødelighed.
I Dreyers bondestuedrama ”Ordet” fra 1955 bliver denne kongstanke fulgt helt til dørs. Også i denne film hører døden og seksualiteten sammen, idet et mirakel udfolder sig i slutscenen: Inger, filmens afdøde hustru og mor, rejser sig i sin kiste, vækket til live på en enfoldig lægmands bud, hvorpå hun griber ud efter sin elskede mand, der har siddet ved hendes side. Det sker med en lidenskab, som uafviseligt hører livet til.
I en scene som denne bliver mirakeldimensionen i den kristne tro – genopstandelsen i et vestjysk landsogn – forbundet med det himmelske på jord. Hvor man i den tunge tradition i kristendommen – med Lars von Trier som en moderne arvtager – anskuer kroppen som noget, der gennem arvesynden trækker mennesket ned i usselheden, så peger Carl Th. Dreyers film på Guds under i Ingers krop.
Af de to filmkunstnere er Dreyer således den, som finder hvile i sit – på én gang ubornerte og traditionsbundne – kristendomssyn. I film som ”Jeanne d’Arc” og ”Ordet” er kødet og ånden ét. Alligevel er det kun, når kødeligheden forenes med tro og trofasthed, at den forvandles til mirakel.
Søren Birkvad er professor, dr.phil. ved Inland Norway University i Norge og forfatter til bogen ”Da dyden gik amok. Seksualitet, køn og kærlighed i dansk film 1910-1980”.
Triers opgør med den grænseoverskridende individualisme fremstår som i høj grad kristent inspireret, selvom han som erklæret ”dårlig katolik” ofte forsyner sine moraliserende budskaber med en postmodernistisk kattelem