Prøv avisen
Kronik

Billedet i statens – og folkets tjeneste

Claus Oreskov

Ikonen i russisk kristendom repræsenterer en uophørlig påmindelse om guddommelig omsorg og deltagelse i menneskelivet. Men gennem de seneste 100 år er der sket et skred i balancen mellem ortodoks kristendoms folkelige og statslige forbindelse

EN OVERVÆLDENDE billedrigdom møder den besøgende i Ærkeengel- katedralen i Moskvas Kreml. Dette er zarernes kirke, her blev de begravet, ligesom de blev kronet i Uspenskij- katedralen på pladsen lige overfor.

Det er derfor ikke overraskende, at zarens magt og pragt kommer til udtryk via billedvrimlens budskaber. Zarens eneherskerstatus og magt med den uomstødelige evighedsanfordring underbygges af hans persons kosmologiske position. Middelalderens mennesker så sig selv som placeret i en konkret kosmologisk totalitet indbefattende tid og rum.

Kosmologien er Guds anordning og udtrykkes blandt andet gennem historiske billeder på katedralens vægge og hvælvinger. Det første kirkekoncil i Nikæa år 325 dominerer hovedhvælvingens nordside. Centralt i motivet er kejser Konstantin, som præsiderer over forsamlingen af biskopper. Formen, det vil sige magtstrukturen, er det vigtigste, ikke det teologiske indhold i diskussionerne – dem blandede kejseren sig ikke i.

På den anden side forpligtede kejseren og dermed staten sig til at forsvare trosindholdet i koncilets afgørelser og til at styrke og beskytte kirken. Vigtigst ved dette kirkekoncil var formuleringen af trosbekendelsen samt garantien for enheden mellem den kejserlige magt og kristendommen.

Netop indholdet af trosbekendelsen afbildes på den sydlige hvælving og i dele af ikonostasens festikoner for så at kulminere i vestmurens grandiose skildring af verdens skabelse og frem til den yderste dom. Kejser Konstantins drøm, hvor han ser det hellige kors, hvorved hans hær skal sejre, mangler heller ikke i vægdekorationernes mylder af billeder.

Budskabet er i al sin enkelhed, at kirken er garantien for zarens magt og storhed, og at zaren garanterer at forsvare den rette tro, som den er formuleret af kirkekonciliet, og at denne gensidige forsikring er en del af den kosmiske orden, der på forskellig vis er bevidnet ved Guds aktive medvirken i historien siden skabelsen og frem i tiden til den yderste dom og i evigheden derefter.

Forestillingen om Moskva som det tredje Rom, det vil sige arvtageren af den sande kristne tro, bestyrkes ligeledes i billedernes allegoriske fremstillinger. Der skal ikke herske tvivl om, at zaren og dermed i første omgang Ivan den Grusomme er arvtageren efter de byzantinske kejsere og dermed kejser Konstantin. Guds tilstedeværelse tydeliggøres gennem et billede af treenigheden øverst i den centrale kuppel. Ligesom kejseren præsiderer over de forsamlede biskopper ved kirkemødet i Nikæa, præsiderer den treenige Gud over samtlige allegorier og billedefremstillinger samt over høj og lav i den kirkelige forsamling dernede i kirkerummet.

Kirken er da netop også indviet til ærkeenglen Mikael – de russiske fyrsters himmelske beskytter. I Rusland kaldtes Mikael ærkestrategen i betydningen hærfører. I ikonostasens nederste billedvæg i Ærkeengelkatedralen findes denne ærkeengels egen ikon, udført af den legendariske ikonmaler Andrej Rubljov, som var selve sindbilledet på folket samlet imod en fælles fjende samt troen på det russiske folks ultimative sejr. Samtidig bestyrkede ikonen tilskueren i den garanti, der lå i pagten mellem kejsermagten og Gud, samt i de himmelske magters indgriben i henhold til denne pagt.

LEO TOLSTOJ SKRIVER i ”Kristi lære og kirkens lære”, at de russiske bønder kaldte ikonerne ”guder”, og det samme er bekræftet gennem etnografisk forskning. Ethvert bondehjem havde sit ikonhjørne, faktisk på samme sted hvor man i førkristen tid havde sine husguder. Bondebefolkningen forbandt ikonerne med livets udfordringer og krav. Billederne af de hellige sammenknyttede de med hverdagens mange foreteelser og forhold, der var tæt på alle og enhver, og som havde afgørende betydning for dem.

Bønderne så ikke de hellige som legemliggørelsen af uvirkelige metafysiske forestillinger eller som tomme udtørrede allegorier, men som levende billeder for de mest akutte behov.

Når bonden henvendte sig til Den hellige Blasius-ikonen, var det med tanken på de udtjente og miserable heste. Bad han til Den hellige Paraskeva, var det med henblik på næste markedsdag. Til Den hellige Elias henvendte han sine bønner i håb om regn til de udtørrede marker, og han anmodede Den hellige Nikolaj om beskyttelse imod ildebrand. Alle de hellige var han fortrolig med, de havde en praktisk betydning for ham, og han omfattede deres ikoner med store følelser. Ikonen blev en poetisk fortælling om, hvad han selv følte og gennemgik.

Anton Tjekhov beskriver i novellen ”Bønder”, hvordan de gamle koner i landsbyen stillede sig foran husene med ikoner for at forhindre en ildebrand i at brede sig.

De russiske ikoners betydninger var intimt forbundet med agrarsamfundet og det liv, der rørte sig der på godt og ondt. Årets gang med såning og høst samt husdyrenes fertilitet og behov blev alt sammen tilgodeset gennem den religiøse kult, hvortil ikonerne hørte. Også menneskenes fertilitet tog ikonerne vare på. Enhver ung bondepige vidste, at ikonen for Gudsmoders slør var gavnligt at bede til. Ikonerne havde også en anden social funktion. De overvågede nemlig det sociale arbejdsliv og så til, at traditionen blev fulgt.

Til eksempel blev Den hellige Paraskeva yderst fortørnet, hvis nogen spandt hør på en fredag, og vedkommende vidste, at hun ville blive straffet med en ulykke. Ikonerne assisterede ved barsel og som sagt med at finde den rette ægtemand.

TOG IKONEN GOD HÅND OM kvinderne, gjorde kvinderne kærlig gengæld. Kvinderne brugte mange arbejdstimer på at brodere lange stofstykker med smukke og udtryksfulde mønstre spækket med hedenske symboler fra før kristendommen. Disse havde en mangesidet kultisk funktion som beskyttende amuletter.

For nylig købte jeg et par af disse stofstykker på Izmaylovo-markedet i Moskva. Kvinden, jeg købte dem af, gentog flere gange, at de var til at dække ikoner og brød med. Billedligt udtrykt for at beskytte ikonen og brødet imod onde kræfter. Kan man forestille sig noget smukkere?

Mange kunsthistorikere har ikke interesseret sig sønderligt for agrarsamfundets dennesidige brug af ikonerne. Ligesom zarstyrets dennesidige brug af religionen også undslipper de fleste. Dermed mister man muligheden for også at forstå ikonernes æstetik, der for for eksempel Novgorod-ikonernes vedkommende er tæt forbundet med ikonernes folkelige brug.

Bedre var det ikke for ortodokse teologer, der efter revolutionen slog sig ned i Vesten. Mange af disse havde i forvejen en fortrinsvis transcendent tilgang til ikonerne og ikonmaleriet. Afskåret fra agrarsamfundet blev denne enøjede betragtningsmåde forstærket, og i dag fremstilles brugen af ikoner nærmest som et eksklusivt spirituelt forehavende. Det samme gælder for mange skildringer af den russiske kirke i almindelighed, hvor et idealiseret teologisk indhold har fortrængt den folkelige side ved kirken.

Den genfødte russisk-ortodokse kirke har efter mit skøn ikke formået at genopdage den folkelige side af den før revolutionen kristne praksis. I dag fremstår russisk kristendom som meget domineret af præsterne, der nærmest har monopol på den genfundne tradition. Før i tiden lærte børnene først og fremmest traditionerne fra bedstemoderen. Når bønderne på helligdagene kom ind i Sofija-katedralen i Novgorod, så de sindbilledet på dette forhold. Deroppe ved ikonostasen var ikonen af tegnets Gudsmoder (Es. 7, 14.). Gudsmoder breder hænderne ud i bøn, og det guddommelige barn i modernes skød efterligner hende.