Den syge kunst

»Det siger sig selv, at det for en menneskelig kunstner kan være vanskeligt at opfylde kunstens krav om fuldstændig frigørelse fra alt menneskeligt. Selv ved ganske små børns spontanistiske streg-tegninger, som i deres første stadium synes emanciperede fra enhver genkendelig realitet, vil der snart vise sig elementer, som kan forbindes med den omgivende virkelighed.« Hvis mennesket er for menneskeligt til at leve op til disse høje kunstneriske krav, hvad så med at ty til en abe og se, hvad den mestrer med en pensel i hånden? Det er i hvert fald udgangspunktet for Hans Scherfigs sidste roman, »Den fortabte abe« (1964), hvor kapucineraben Primus bliver den førende eksponent for kunstretningen infra-humanismen - det nyeste skud på avantgardekunstens vidtforgrenede træ. Kravet om kunstens fuldstændige frigørelse fra det menneskelige er imidlertid ikke noget, Scherfig har fundet på i satirisk øjemed. Begrebet stammer derimod fra den spanske filosof José Ortega y Gassets lille indsigtsfulde essay »Menneskets fordrivelse fra kunsten« (1925). Heri argumenteres der netop for, at det ikke bare er den moderne kunsts særkende, men også dens egentlige kunstneriske værdi, at den har fjernet ethvert spor af det menneskelige. Hans Scherfigs roman er blevet læst som et stykke satire over denne tilsyneladende meningsløse modernisme med dens uforståelige abstraktioner og besynderlige installationer. Men en satire over moderne kunst som sådan har næppe været Hans Scherfigs intention, han var trods alt selv startet som kubistisk maler sidst i 1920'erne. Derimod er det den nye tids kunstverden og kunstindustri, som Scherfig kaster sit nådeløse satiriske blik på. Såvel José Ortega y Gasset som Hans Scherfig skrev deres værker på tidspunkter, hvor debatten om meningen med den moderne kunst kørte på fuldt blus, ligesom vi har set det flere gange senere. Hvad enten det drejer sig om museernes indkøb eller kritik af Statens Kunstfond, er det samme spørgsmål igen og igen på spil, nemlig hvad vi egentlig skal med denne kunst, som tilsyneladende kun et fåtal forstår at værdsætte. Debatten i dag er dog intet i forhold til den rasende diskussion, der foregik for 80 år siden, da den moderne kunst for alvor holdt sit indtog herhjemme. Johannes V. Jensen havde allerede i sin »Aarbog 1916« leveret en lille satirisk fortælling om de driftige forretningsmænd, som efter sigende skulle stå bag den uforståelige kunst. Når ret skal være ret, må det også siges, at den moderne kubistiske og ekspressionistiske kunst, der blev introduceret i Danmark i tidsskriftet »Klingen« (1917-20), i allerhøjeste grad var konfrontationslysten og absolut ikke veg tilbage for mere showpræget optræden. Tænk bare på de ekspressionistaftener, som blev afholdt i Politikens Hus i februar 1919, hvor Emil Bønnelyckes teatralske pistolskud akkompagnerede hans digt til Rosa Luxemburg. Det var også et cirkus for borgerskabet. »fordi vi efter min Mening i Nutiden staar over for en Bevægelse inden for Kunsten, der har en psychopathisk Karakter, og hvis sejrrige Gang gjennem alle Lande vistnok skyldes den samme aandelig Smitte, der skaffede de ældre, religiøse, sjælelige Farsoter saa mægtig en Udbredelse.« dysmorphismen, afledt af det græske adjektiv dysmorphos, der både skulle kunne betyde hæslig og vanskabt. Provokeret af Kunstnernes Efterårsudstilling året før og ledsaget af lysbilleder med malerier af kunstnere som Picasso, Matisse, Klee, Chagall, Jais Nielsen og en lang række andre, kunne Salomonsen konstatere, at: »Kunstværker som disse maa til en Begyndelse paa den langt, langt overvejende Del af det Kunstinteresserede Publikum ikke blot virke overraskende og fremmedartet, men tillige hæsligt og frastødende, ja gjøre Indtryk af Sygelighed og Forrykthed.« Inspireret af en svensk sindssygelæge, der havde undersøgt skizofrenes kunstneriske frembringelser, opstillede Salomonsen sin hypotese om den moderne kunst som bundende i »noget, som står den pathologiske Opløsning uendeligt nær«. For ham var den sygelige kunst de billeder og skulpturer, der bevidst fremstillede forvrængede og for ham naturstridige og hæslige fremstillinger af naturen. Altså kort sagt hele den mere eller mindre abstrakt orienterede kunst. Dens popularitet kunne Salomonsen ikke finde andre årsager til, end at den var »en ved sympathisk Smitte forplantet sygelig Sindstilstand, en epidemisk artistisk Ophidselses-Psykose, hvis Udbredning er paaskyndet ved en med stor Dygtighed og Fanatisme ledet Agitation«. Salomonsen var således ikke fremmed over for teorien om, at den moderne kunst i virkeligheden ikke betød noget, men blot var et stort veliscenesat svindelnummer. Men først og fremmest holdt han sig til sygdomshypotesen, der for ham havde den fordel, at den uskadeliggjorde den moderne kunst. For hvis kunsten er et sygdomstegn, behøver man ikke tage imod opfordringen til at konfrontere sig med den og søge at forstå den. Hvis kunsten er et tegn på sindssyge, er der desuden et håb om helbredelse, så de nye naturstridige og hæslige kunstretninger ville gå i sig selv igen. Således sluttede professor Salomonsen sit foredrag med en vis grad af optimisme den aften i det lærde selskab for 80 år siden. Foredraget udkom samme år (1919) på tryk under titlen »Smitsomme Sindslidelser før og nu med særligt Henblik paa de nyeste Kunstretninger«, og den kom ikke til at stå upåtalt. Debatten rasede i aviserne i månedsvis, og allerede i marts måned udsendte en gruppe danske kunstnere under medvirken af bl.a. Harald Giersing bogen »Moderne Kunst og Sindssygdom«, hvor kunstnernes ret til at udtrykke sig, som de ville, blev forsvaret. Den fremmeste teoretiske talsmand for den nye kunst var dog digteren Otto Gelsted, der samme år gik i brechen på professoren med sin lille bog »Ekspressionisme«. Gelsted angreb Salomonsens forsøg på at bruge de forskellige sindssygebetegnelser som bekvemme diagnoser, man kan opstille over alt det, man ikke forstår. Gelsted var imidlertid ikke blind over for, at Salomonsen så langtfra var den eneste i samtidens kulturdebat, der følte sig som en udenforstående over for den moderne kunst. Forklaringen fandt Gelsted i, at langt de fleste udannede havde deres kunstideal fra forrige århundredes naturalistiske og realistiske billedkunst. Den mest sikre analyse af den nye kunsts karakteristika kom imidlertid fra den førnævnte José Ortega y Gasset og hans stadig meget læste essay (senest genudgivet på dansk i 1997) om kunstens vej væk fra det menneskelige. Essayet er en meget oplysende nøgle til forståelsen af dette århundredes kunst, og hvorfor den vedbliver med at blive sat under debat og animere til undertiden temmeligt ophidsede diskussioner. Ortega y Gasset observerede, hvordan den nye kunst taler til de få, der kan forstå den, mens massen føler sig ydmyget af det uforståelige, som den ikke kan få adgang til. Deraf den voldsomme animositet i dette århundredes kunstdebat, der ofte har antaget karakter af den lærde elite over for folkets røst, der i uhørt grad føler sig provokeret af kunsten. »Kunsten har ingen livsberettigelse, hvis den indskrænker sig til at afbilde virkeligheden og formålsløst at fordoble den. Det påhviler kunsten at omsejle en irreal horisont. Der findes dertil intet andet middel end at benægte virkeligheden og lade den bag sig. At være kunstner vil sige ikke at tage os mennesker så alvorligt, som vi er alvorlige, når vi ikke er kunstnere.« I det historiske perspektiv er det tænkere som Otto Gelsted og José Ortega y Gasset, der havde ret, og Carl Julius Salomonsen, der repræsenterede en uforstående og fordømmende samtid. Men blankt at afvise Salomonsens indlæg som blot en forstyrret røst i en forvirret tid ville være overilet, for Salomonsen var netop ikke ene, og hans argumentationsform var ingenlunde exceptionel. Det lå i tiden at dele den moderne kultur op i begrebspar som sund over for syg, som det også kom til udtryk i 1920'ernes indflydelsesrige kulturradikalisme og den såkaldte livsanskuelsesdebat. Salomonsen demonstrerer en dengang almindelig skepsis over for den nye verden efter Første Verdenskrig og det autoritets- og meningstab, som krigsårene synliggjorde. I kunstneriske kredse reagerede man med outrerede eksperimenter og livsdyrkende provokationer, mens det for Salomonsens generation, der havde en fod i den gamle verden, måske er forståeligt, at de kunne føle sig fristede til at affærdige en sådan meningsløs kunst og kalde den syg. I dag hører debatten med til den moderne kunsts kuriøse børnesygdomme. Men det er værd at huske på, at det blot var ti år senere, i 1930'ernes Tyskland, at nazisterne under Goebbels' ledelse forbød den moderne kunst og kaldte den »entartet«, altså degenereret. Deres ideal var en forståelig og opbyggelig realisme, hvorimod den moderne kunst - med Hitlers egne ord - var enten syg eller et udtryk for ond vilje. Ligheden med de ord, der blev brugt i den danske debat, er skræmmende. n