OM INGMAR BERGMANS FØDSEL den 14. juli 1918 skrev han far, præsten Erik Bergman, 23 år senere:
”Tidligt søndag morgen blev Ingmar født. Det var en strålende dejlig dag, en nordisk højsommerdag. Ingmar er altså søndagsbarn. Jeg husker, at da mor kom tilbage fra fødselsstuen, og alt var vel overstået, og Ingmar lå der, vasket og fin i sin lille seng ved siden af mor, da foldede vi vores hænder og læste salmen ’Jesus, i din varetægt betror vi vort barn, vor glædes kilde’. Ingmar var et yndigt barn, lys og venlig, elsket af alle mennesker. Det var aldeles umuligt at være streng imod ham. I skolen klarede han sig nemt, måske alt for nemt. Ingen af jer børn har voldt os en sådan kvide og uro. Han er let påvirkelig. Mens jeg skriver disse linjer har jeg bag mig tunge erfaringer af heftighed og bristende ligevægt hos ham. Der kan være noget forfærdeligt hårdt og ufølsomt ved ham i det ene øjeblik, det næste er han blid og følsom og hjælpeløs som et lille barn. Ingmar har lært mig, hvad det vil sige, når et sværd går gennem sjælen. Men han har også lært mig, hvad forbøn er. Jeg kan kun lægge dette usigeligt elskede barn i Guds hænder. Selv formår jeg intet med al min uro og smerte for ham.”
Hermed beskriver faderen de to sider af sønnens væsen, talent og virksomhed, som han skulle udfolde sig i den enestående karriere, der gennem tres år gjorde ham til Nordens største teaterinstruktør, filmskaber, dramatiker og – vel også – forfatter. Det hårde og heftige hos ham, som skulle omformes til myndighed, disciplin og beherskelse. Og det blide, det følsomme, som skulle omsættes til den dybe psykologiske indsigt og indlevelse, som dels præger han personer på lærredet, dels bragte ham i kontakt med skuespillerne, så de strålede som internationale stjerner – dog uden andre steder at yde, hvad Bergman kaldte frem i dem: Ingrid Thulin, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Liv Ullmann. På samme måde knyttede han en række mandlige skuespillere til sig: Max von Sydow, Gunnar Bjørnstrand, Jarl Kulle og Erland Josephson, der var hans måske nærmeste ven.
BERGMAN DEBUTEREDE som filminstruktør i 1945 med ”Moderhjertet”. Kort efter fulgte film som ”Det regner på vor kærlighed” (1946), Sømandstøsen” (1947) og ”Havnebyens fristelser” (1948), film, hvor talentet krøb ud af sit svøb, og som var præget af den poetiske, halvt melankolske realisme, der i Frankrig prægede for eksempel Marcel Carnés værker ”Tågerne kaj” (1938) frem for nogen.
Det blev i 1950’erne, han skabte sin første stribe af geniale film, der med uimponeret friskhed og uanfægtelig selvsikkerhed grundlagde hans verdensberømmelse som et af filmkunstens genier. Det begyndte med den vemodsstemte ”Sommerleg” (1950) og fortsatte med den robuste og helstøbte ”Sommeren med Monica” (1952) hvor en purung Harriet Andersson i hovedrollen udstrålede nordisk friskhed og erotisk kogleri. Så fulgte ”Gøglernes aften” (1953), der blev en eklatant fiasko, men i dag sår som et hovedværk i produktionen.
Til gengæld vandt Bergmans mest frimodigt legende film ”Sommernattens smil” (1955) juryens førstepris i Cannes, og både berømmelsen og karrieren var sikret. ”Det syvende segl” (1957) og ”Ved vejs ende” (1957), der vandt Sølvbjørnen i Berlin, dokumenterede formatet og tryllebandt et stort publikum. Den sidste havde den 78-årige instruktør og skuespiller Victor Sjöström i den uforglemmelige hovedrolle. Hans stumfilm ”Køresvenden” (1920), en filmatisering af Selma Lagerlöfs lille roman, var og blev livet igennem Bergmans yndlingsfilm. Men succesen var ikke unison, således skrev den i samtiden betydeligste svensker ved siden af Bergman Olof Lagercrantz om ”Sommernattens smil”, at den var ”en filipenset ynglings dårlige fantasi, et umodent hjertes frække drømme, en grænseløs foragt for kunstnerisk og menneskelig sandhed”.
I 1960’ERNE BLIVER FILMENE mere og mere indadvendte, samtidig med at Bergman på banebrydende vis rendyrker og renser sit filmsprog. Ikke mindst er hans brug af nærbilledet revolutionerende. Ingen instruktør havde før ham vovet at lade en skuespiller tale direkte ind i kameraet i flere minutter, som Ingrid Thulin gør i ”Nadvergæsterne” (1961), blandt alle sine film Bergmans foretrukne. ”Stilheden” vakte i 1962 skandale og konflikt med censuren på grund af en enkelt – i dag uanseelig – sexscene. Men periodens hovedværker, som stadig udfordrer og fascinerer, er ”Nadvergæsterne” og ”Persona” (1966).
Selv har Bergman fortalt, at hans kunstneriske skaben altid ”manifesterede sig som en sult”. Som barn havde han et stærkt behov for opmærksomhed: ”Jeg syntes aldrig, mine medmennesker viste mig tilstrækkelig interesse. Da virkeligheden ikke længere var nok, begyndte jeg at fantasere. Med hele barnets opstemmede sult kastede jeg mig over mit medium, og i 20 år har jeg utrætteligt og i en slags raseri formidlet drømme, sanseoplevelser, fantasier, vanvidsudbrud, neuroser, troskramper og rene løgne. Min sult har hele tiden været usvækket.”
PÅ ET TIDSPUNKT SKER DER en befrielse og en forvandling. Sulten afløses af nysgerrighed, ”en grænseløs, aldrig tilfredsstillet nysgerrighed, som driver mig fremad og aldrig lader mig i ro”. Forvandlingen er åbenlys i den senere del af værket, først og fremmest i dundersuccessen, tv-serien ”Scener fra et ægteskab” (1973), der tømte gaderne over alt i Skandinavien. Naturligvis fordi det moderne nordiske, rådløse og forvirrede menneske her følte sig set, genkendt, opfattet og skildret med en varm, saglig interesse.
Bergmans for de svenske myndigheder uværdige skattekonflikt blokerede hans kunstneriske skaben og sendte ham nogle år i ufrivilligt eksil i München. Men han lod sig i længden ikke slå ud af kurs og skabte i Tyskland et par spændende, hermetisk tillukkede film.
Den samme holdning som i ægteskabsscenerne imprægnerer den vidunderlige og uopslidelige finale ”Fanny og Alexander” (1981-1982), hvor han leger, som han ikke har gjort siden ”Sommernattens smil”. Efter den fulgte i samme toneleje og med undersøgende opmærksomhed manuskriptet – i sig selv en enestående roman – ”Den gode vilje”, som blev filmatiseret af Bille August (1991-1992). Desuden en del mindre produktioner – især for tv, alle vedkommende og besættende, sluttende med ”Sarabande” (2003), måske ikke noget helstøbt værk, men man fornemmer dog overalt mesterens usvækkede håndelag og bevæges af en lavmælt, hårdt tilkæmpet religiøs mystik, der har forbindelse med hans sidste hustru, Ingrids død i 1995.
Det er velkendt og fremgår oprivende af erindringerne ”Laterna Magica” (1987), at han havde et mildt sagt anstrengt og konfliktfyldt forhold til både barndomshjem og forældre og livet igennem var mærket af den neurotiske og klaustrofobiske stemning, der ofte lammede hjemmet. På et tidspunkt fordybede han sig i forældrenes vanskelige liv og skæbne, så at opgøret mundede ud i en vedgået og smukt skildret forsoning. Han bliver nærmest opskræmt, da faderen næsten uhørligt velsigner ham på sit dødsleje, men føjer eftertænksomt til:
”En dag kunne jeg se hans smil og det blå blik, der var venligt og tillidsfuldt. Jeg så far som en ældre, svært handikappet, selvvalgt isoleret enkemand. Han er elskværdig, afvisende, velplejet, velbarberet, sirlig, hovedet ryster lidt, og han ser på mig uden bønlighed eller selvmedlidenhed. Jeg rækker hånden frem og beder ham om tilgivelse, nu, i dag, i dette øjeblik.”