Myten om kunstnerne

Den engelske reklamemand Charles Saatchi har slået sig selv op som kunstmæcen og taget en rebelsk gruppe unge kunstnere under sine vinger. Desværre har det fået den konsekvens, at avantgarden er holdt op med at være avantgarde, inden malingen er

stud.mag. Kunstmæcener synes at høre historiebøgerne til. De støvede af slagsen, i hvilke der fortælles om afdøde konger og storhertuger, som lod gigantiske statuer bygge og købte kunst allerede inden, den var blevet lavet. Men sådan er det ofte med historien - altid mere guldbelagt og ornamenteret end det nu, hvorfra der tales. Der er dog undtagelser: Den britiske mediekonge Charles Saatchi er en sådan, en koldblodig kunstmæcen; en af dem, der køber kunsten allerede inden, olien er trykket ud af tuben; en af dem, der, som ærkeenglen Mikael selv, står med vægten i hånden og vejer kunstnere mod hinanden - værk for værk. Historien om Mikael er dog en ganske anden end den, som skal fortælles nu. London hedder byen, og De kender den nok. For det er i London, at vi finder den kunst, hvorom dette handler. Det er i London, at vi finder Charles Saatchi, og det er i London, at vi finder hans galleri; Saatchi Gallery. Forestil Dem den rejse, De nu har gjort. Fra luftrummets uendelige højder har De set den grønne klat i havet. De har zoomet ind på London, langsomt arbejdet Dem gennem smoggen, og som med et trylleslag befinder De dem nu på Boundary Road, et stille beboelseskvarter i den nordlige ende af byen, kun et stenkast fra Abbey Road, hvor de unge mænd fra Beatles stod og sang. En udstilling af hans seneste indkøb. Titlen på udstillingen viser sig hurtigt at være den mest interessante. Titlen og den hensigt man kun kan gisne om naturligvis, men som alligevel må være der et sted, om ikke andet, så for os at aflæse. »New Neurotic Realism« (Ny neurotisk realisme, red.) er ordene. Der er noget med bogstaver dér, som lyder godt. Der er også noget med en isme, som lyder knap så godt, eller snarere lidt forceret. En isme som er så bred, at den kun kan ramme forbi, selvom den bestemt skyder med skarpt. Der er nemlig lagt op til skingre skrig og flossede nerver. Hvad der antydes er en påtrængende realisme; lidt rå, lidt beskidt, eller »shabby-ragged«, som den beskrives i kataloget. Det kan kun ramme forbi, eftersom så uendelig meget af samtidskunsten kunne puttes i sådan en hat. Om Martin Maloneys banale børnetegninger af sexscener mellem parkens homoseksuelle eller Tomoko Takahashis kolossale ophobning af udslidte forbrugsgoder virkelig er neurotiske (og hvad dækker i øvrigt en sådan term?) er således svært at afgøre, hvilket heller ikke er det centrale spørgsmål i denne sammenhæng. Historieskrivning, men vel at mærke historieskrivning, mens historien kun lige er ved at blive til. Men hvad er det, som skrives? Et retorisk spørgsmål af den slags, som kan hjælpe læseren såvel som skribenten på vej mod det, som det egentligt handler om. Og se, der har vi forestillingskraften igen. Den magiske indbildning, at der skulle være noget, som var mere sagens kerne end andet. Men se, det er netop indbildning. Sagens kerne er alle steder; et vilkårligt punkt på en streg. Det er kun fortællingen, som gør netop dette punkt til kernen. YBA. For at gøre en lang historie kort og stoppe al spekuleren, står disse tegn for »Young British Artists«. Et medieskabt fænomen, som dækker over en gruppe britiske kunstnere, som mest af alt har det til fælles, at de er forholdsvis unge, og stort set alle bor i London. Det er i denne sammenhæng, at »New Neurotic Realism« skal ses. I sammenhæng med fænomenet; eller blot det at skabe fænomener. Historien om YBA'erne har været længe undervejs. Den starter i 1988, hvor en gruppe kunststuderende fra Goldsmiths College udstiller værker i et nedslidt industrilokale i Londons Docklands. »Frieze« hedder udstillingen Ð som nu 10 år senere er en etableret del af mytologien om de unge briter, der laver kunst, som er »up in yer' face«; lige på og hård. Ingen fingre imellem. Ingen leflen for den gode smag. Sådan startede myten om YBA'erne. Den er siden vokset sig stor og stærk og generaliserende, som myter har det med at gøre. 1998 var året, hvor myten om YBA'erne fik manifest form. Det skete med udstillingen »Sensation« på Royal Academy i London, som viste værker udelukkende fra Charles Saatchis samling. »Sensation« kan som bekendt betyde både sansning og sensation. En pointe som ikke er ubetydelig i denne sammenhæng, eftersom udstillingen i sandhed blev en sensation - godt hjulpet på vej af pressen. Samtlige dagblade fra »The Mirror« til »The Times« brugte metervis af spalteplads på anmeldelser, kommentarer og interview. Spalteplads som fodrede indbildningskraften og cementerede myten om de unge, de vilde og de utilpassede. Denne myte genoplives ved den årlige uddeling af Turner-prisen, som gives til den britiske kunstner, som har markeret sig mest interessant i årets løb. Det lyder lidt af travheste og sejrsskamler, og billedet er heller ikke helt galt. Måneders pressedækning i form af interview og portrætudsendelser kulminerer i den tv-transmitterede ceremoni. YBA'ernes publicityværdi hører dog ikke kun ind under indbildningskraften Ð tværtimod er den helt konkret, hvilket ses tydeligt i den reklame for »Absolut Vodka«, som blev bragt dagen efter kunstneren Chris Ofili modtog den seneste Turner-pris i december sidste år. »Absolut Ofili« er ordlyden. Kunsten er blevet reklame. Charles Saatchi er reklamemand. To verdener i en. Således er historien, kort fortalt. Der er penge i den unge kunst - ikke nødvendigvis for de unge selv - snarere tværtimod, men for kulturindustrien, som glad følger i YBA'ernes kølvand, er der langt mere på spil end olie og lærred, latex og formaldehyd. Og måske er det det, som er sagens kerne. At der er langt mere på spil end det, som ligger i selve værket. At der er langt mere på spil end selve værket, har den uheldige følge, at værket sommetider bliver glemt. Værket som værk og ikke værket som sensation, provokation, medieomtale. Virkelig kunstkritik optræder kun sjældent hos den presse, i denne sammenhæng den engelske, som går efter historien, frem for værket. I den henseende er denne artikel ikke spor bedre end alle andre artikler om YBA'erne, eftersom kunsten som kunst ikke er det centrale. En parentes, som læseren må have mig undskyldt. Men lige så vel som der er penge i den unge kunst, er der også noget andet. Noget knap så konkret, som har med indbildningskraften at gøre. For hvad er det, som er på spil, når sansning bliver til sensation? Hvad er det, som ligger og lurer bag neuroserne og skindet på de opskårne køer? Et politisk indhold, vil være mit svar. For hvad det her virkelig handler om, er hvorledes fænoment YBA er blevet helt centralt i forbindelse med engelsk selvforståelse i disse år, hvor Tony Blair ihærdigt forsøger at genskabe England i form af et nyt og ungt »Cool Britania«, som skal lede tankerne bort fra Thatcher-årenes mørke. Ren indbildningskraft, vil nogen måske indvende. Ikke desto mindre er »Cool Britania« et forsøg på at genføde »Swinging London« i 1990'erne. Det er troen på, at London i en postkolonial tid igen kan indtage en væsentlig position i Europa - økonomisk såvel som kulturelt. I det perspektiv repræsenterer YBA'erne en kunstnerisk avantgarde, som kan være et effektivt våben i den reformulering af britisk identitet, som New Labour står for. Lidt postulerende måske, men alle synes at pege mod England i øjeblikket - ikke mindst englænderne selv. Det nye engelske køkken »The British Cuisine«, er en engelsk opfindelse, lige så vel som YBA'erne, Thatchers børn som de også kaldes, er det. En opfindelse, en forestilling, men ganske virkelig når det gælder skabelsen af en national identitet. »Cool Britania« har dog en hul efterlyd. For selvom det at tage Thatchers børn ind i varmen, er en utvetydig politisk gestus, følges den dog ikke af virkelig omsorg. Offentlighedens begejstring for de unge og rebelske kunstnere bliver langt fra fulgt op af økonomisk godtgørelse i form af stipendier til de udøvende. Saatchi er stadig den eneste mæcen, og om de virkelige »Thatchers børn«, de mange som sover på gaden, skriver kun få. Det er derfor en tragikomisk pointe, at en kunst, som i den grad signalerer modstand, hurtigt assimileres og optages af etablissementet, for hvem den siden vil vidne om mod og radikalitet under de grå sokker. Måske er dette blot avantgardens iboende skæbne, at den før eller siden mister sit kritiske potentiale og bliver til »den gode smag«. Det skete for Picasso, og naturligvis må det ske for YBA'erne. Synd er det blot, at dette sker, mens malingen stadig er våd - inden værkerne har haft den mindste chance for at gøre modstand. n »New Neurotic Realism«. Saatchi Gallery, London. Indtil den 15. august 1999.