Sandhedens øjeblik

Billedet af Kristus i forældrenes hus blev kaldt et makværk, da det blev vist for første gang i 1850. Nogle råbte op om blasfemi, og man var bange for, at dronning Victoria ville blive mentalt skadet af at se billedet

Første gang »Christ in the House of his Parents« af John Everett Millais blev vist på en udstilling i Royal Academy i 1850, forårsagede det en veritabel storm af kritik. Sådan skulle Den hellige familie ikke fremstilles. Så man ikke til og med snavs under Josefs negle? Nogle råbte op om blasfemi, og billedet blev i den grad samtaleemne i datidens victorianske England, at dronning Victoria selv tog initiativ til at få fjernet billedet fra udstillingen. Da hun fik det bragt til slottet for personlig at kunne tage »makværket« i øjesyn, kom ophavsmanden Millais med følgende sarkastiske kommentar: Jeg håber, at billedet ikke vil skade hende mentalt. Millais var et fremtrædende medlem af »Det prærafaelitiske Broderskab«, en gruppe engelske kunstnere i 1800-tallet, som bl.a. ville give bibelske motiver en mere realistisk form end det glansbilledagtige præg, som ifølge Brødrene havde domineret religiøst maleri siden Renæssancen. Også den kendte forfatter Charles Dickens deltog i hylekoret. Det var billedets detaljerede og dokumentariske udtryksform, som specielt gjorde ham oprørt. Han beskrev billedet på følgende måde: Scenen: »Du skuer ind i et snedkerværksted. Foran i dette værksted står en fæl, skævhalset, klynkende og rødhåret dreng i nattøj. Han har tilsyneladende fået et sår i hånden under leg på gårdspladsen. Han viser hånden frem for en knælende kvinde, som er så gyselig i sin hæslighed (hvordan kan noget menneske overleve med en så forvreden hals), at hun selv i en ussel fransk kabaret eller i den tarveligste engelske bule ville have skilt sig ud som det rene monster.« Dickens fortsætter nedrakningen: »I den grad, det er muligt at fremstille stygge ansigter, lemmer og kropsstillinger, findes alt her. Sådanne sjuskede typer som de to snedkere vil man kunne finde på ethvert sygehus, som behandler skidne drukkenboltes fremskredne åreknuder.« Så langt Dickens om dette maleri, et kunstværk som på mesterlig vis kombinerer en minutiøs detailrealisme med nøje gennemtænkt symbolindhold. Som model for scenen brugte Millais et snedkerværksted, som skal have ligget i London, og fårene i baggrunden malede han efter to hoveder, som han købte hos den lokale slagter. Venner og slægtninge poserede som modeller for figurerne i billedet. For eksempel stod malerens far model for Josef, snedkeren til højre. Men da Millais skulle male Josefs lemmer, engagerede han en ægte snedker for at få et autentisk muskelspil i arme og ben. Hele scenen er blevet tolket som et symbolsk udtryk for et kirkeinteriør. Høvlebænken repræsenterer alteret, hvor Jesus og hans mor er placeret på den hellige side, den østlige. Skillevæggen bag høvlebænken står for den skranke, som i mange kirker skiller det hellige kor fra skibet. Fårene uden for værkstedet skal derfor symbolisere Kristi skare, menigheden. Kirkeinteriør-symbolikken vakte stærke følelser i mange. I datidens England var der en voldsom debat om en kirkereform, som indebar en stærk romersk-katolsk påvirkning. Både kirkelige ceremonier og kirkeinventaret skulle ændres. Blandt andet var der tale om at genindføre den katolske skik med kor-skranker. At Millais' billede derfor blev beskyldt for at være pro-katolsk, gjorde det ikke mere populært. Aktørerne: Josef bøjer sig frem mod Jesus, som står ved siden af sin knælende mor. Eftertænksomt studerer han såret i drengens hånd og blodet, som er dryppet ned på foden. Josefs assistent ved den anden ende af høvlebænken synes at være optaget af det samme, medens drengens bedstemor Anna har al sin opmærksomhed rettet mod et stort søm, som er fastgjort i det stykke snedkerarbejde, som ligger på høvlebænken. Omkring dette søm er der blod, og det er her, Jesus må være kommet til skade. Jesu slægtning Johannes kommer med et fad vand til at vaske såret i. Alle i rummet, selv fårene udenfor, er stivnet i deres bevægelser. Dette er det øjeblik, hvor de tilstedeværende erkender, at Jesu skæbne er beseglet, at han skal ende sit jordiske liv på et kors. Ideen til temaet i billedet skal John Everett Millais have fået under en gudstjeneste, han overværede i Oxford. Prædikenen tog udgangspunkt i Zakarias 13.6: »Og om nogen spørger ham: Hvad er det for sår, du har i dine hænder? Da skal han svare: Det er sår, jeg har fået i mine venners hus.« Da billedet blev udstillet, havde det ikke fået den titel, det har i dag, men blev ledsaget af det ovennævnte bibelcitat. En af Oxfordbevægelsens teologer, den eminente E.B. Pusey, har tolket skriftstedet som en præfiguration på Kristi lidelseshistorie. Måske var det denne teolog, Millais havde hørt i Oxford. Rekvisitterne: I snedkerværkstedet findes der genstande, som profeterer Jesu lidelser, fra han blev pisket hos Pilatus, til han til slut bliver taget ned fra korset. Blandt disse såkaldte Kristi våben er den flettede, ufærdige kurv, som står nede på gulvet helt til venstre. Den kan antyde, at Jesus endnu står ved begyndelsen af sin karriere, mens de lange kviste, som stikker op af fletværket, refererer til pisken, som blev brugt ved hudstrygningen. Sømmene på høvlebænken og snedkernes hamre henviser til selve korsfæstelsen, mens både stigen ved skillevæggen og tangen, som ligger ved blodpletten, begge hentyder til nedtagelsen fra korset. Oprindelig blev disse lidelsesinstrumenter - kirkekunsten opererer med nogle og tredive af den slags - opfattet som de »våben«, Jesus havde besejret døden med. I overensstemmelse med dette fremstillede kunsten en levende og sejrende Kristus på korset. Men da kirken i 1100-tallet ønskede at betone Jesu menneskelige natur, fik våbnene modsat fortegn. De blev til lidelsesredskaber, som skulle udtrykke noget af den smerte, som Jesus måtte gennemgå for mennekets frelses skyld. Vandfadet, som den fremtidige døber Johannes holder, er et forvarsel om Kristi dåb i Jordan. Samme funktion har den hvide due, der har sat sig til hvile på et trin på stigen. Denne fugl er selve symbolet på Den hellige ånd og forekommer ofte i billedkunstens dåbsscener. Men også i andre motiver med bibelsk tilknytning bruges duen, blandt andet ved Marias bebudelse og Kristi korsfæstelse. For at understrege treenigheden har Millais desuden placeret en trekantvinkel på væggen over Jesu hoved. Det er imidlertid ikke bare den himmelske treenighed, som her symboliseres, men også den jordiske, Jesus og hans forældre. I en vinduesåbning til højre står en lille skål, hvor tre fugle har slået sig ned, øjensynlig for at drikke. Dette knap synlige indslag i billedet kan læses som et sindbillede på den åndelige næring, som Jesus skal komme til at tilbyde mennesket. Men først må han lade sig ofre for menneskets frelses skyld, et forestående offer konkretiseret ved den meget iøjnefaldende røde blomst i døråbningen. Den symbolske blomsts understregning af Kristus som lidende menneske er typisk for vestlig sakral kunst. Det er påskeugens tidlige hændelser, der går igen i vore altertavler, særlig Golgata-scenen. Ganske vist er der to traditioner for, hvordan dette motiv bliver behandlet. Mange af kunstnerne har fremstillet manden på korset som den sejrende Kristus, medens andre betoner hans menneskelige væsen og hans lidelse ved korsdøden. Men uanset fremstillingsmåden har de motivet til fælles. Et dødens motiv, hvor et kranium ofte har sin faste plads ved korsets fod. Dette står i ganske skarp kontrast til østkirken, hvor fokus er rettet mod opstandelsen og den himmelske virkelighed. Oversat af Kristian Steffensen Idar Tollan bor i Tolga i Norge og er cand.mag. med latin, religionshistorie og kunsthistorie som fag. Han er i færd med at tage hovedfagseksamen i kunsthistorie med hovedvægt på altertavler.