Troen kommer af det, der høres

J.S. Bach, der døde for 250 år siden, står hævet over enhver teologisk diskussion som den store kirkemusikalske fader. Hans musik står med sin vældige og altomfattende strukturer som en forkyndelse af sammenhængende mening i tilværelsen

At J.S. Bach (1685-1750) ikke bare er en af historiens største komponister (mange vil mene den største), men også af en senere eftertid er blevet tilkendt en omtrent kirkefaderlig autoritet på det (kirke-)musikalske område kommer til udtryk i en mytisk anekdote, som den reformerte teolog Karl Barth fortalte i sin hyldest til Mozart (ved dennes 200-års fødselsdag i 1956): Ved officielle lejligheder i Himmelen spilles der (naturligvis) Bach, men når englene spiller for sig selv, spiller de Mozart, og netop da lytter Gud Herren særligt gerne til dem. Anekdoten - og Barth - vil (efter min mening med rette) rehabilitere Mozart som kirkekomponist, men den indlysende konstatering af Bachs suveræne position i de tænkte himmelske ceremonier er et godt udgangspunkt for en diskussion af Bachs betydning. Bachs position fremstår som hævet over teologiske diskussioner - måske til og med over historien. Monumentaliteten i hans værk koblet med den barokke følsomhed og hans teologiske bevidsthed i forhold til tekster og vedrørende musikkens rolle i gudstjenesten, som forskere har dokumenteret, gør det vanskeligt at karakterisere Bach kort uden at forfalde til panegyriske almindeligheder. Hans musik er for den teologisk og musikalsk interesserede offentlighed blevet et indiskutabelt musikalsk udtryk for luthersk kristendom - og i kraft af forestillingen om musikkens i hvert fald tilsyneladende uanfægtethed af ideologiske og konfessionelle diskussioner et udtryk for kristendom slet og ret. En så ahistorisk og ophøjet position er problematisk og gør det vanskeligt at træde i forhold til musikken. Nu lader Bach og hans musik sig glimrende analysere og forstå i sin historiske sammenhæng - som det ses i omfattende musik- og teologihistoriske beskæftigelser med hans værker. Og når det gælder de værker, der mere end nogle andre står som dramatiske udtryk for forkyndelse af og meditation over Jesu lidelse og død, Johannes- og Matthæus-passionen, begge skrevet (i den anførte rækkefølge) til langfredagsgudstjenester i løbet af de første år af Bachs tid som kantor ved Thomas-kirken i Leipzig (fra 1723) og derefter revideret løbende i forbindelse med genopførelser, så fratager det ikke disse værker deres enestående position i musik- og fromhedshistorien, at de ses i forhold til den lange historie om dramatiske fremførelser af lidelseshistorien, der begynder i middelalderen. Passionslæsninger langfredag, hvor fortælleren (»evangelisten«), Jesus og de øvrige personer (under ét) fik tildelt forskellige recitationstoner førte til, at disse roller i hvert fald nogle gange (fra det 13. århundrede) også blev sunget af forskellige udøvende. Siden 900-tallet kendes (agerede) musikalske dialoger om kvindernes besøg ved Jesu grav påskemorgen og senere tilsvarende dramatiseringer af andet bibelsk stof, fra det 12. århundrede også af lidelseshistorien. I senmiddelalderen opførtes i den stille uge talrige steder omfattende passionsspil på latin eller folkesproget, sunget eller talt (eller blandet). Visse af disse traditioner hørte sammen med udbredelsen af religiøse broderskaber i Nord- og Mellemitalien. En del af disse havde som formål at fremme religiøs sang på modersmålet - og var forbundet med tiggermunkeordenerne, m.a.o. som led i de senmiddelalderlige bevægelser, der udgjorde en betydningsfuld grobund for de reformtanker, der gennem Luther blev så afgørende for kristendommens videre historie i Europa. Gennem den nye italienske musikdramatik omkring år 1600 og den markante tyske protestantiske komponist Heinrich Schütz (1583-1672), der studerede i Venedig i første del af 1600-tallet, blev denne nye stil omplantet til en tysk, protestantisk sammenhæng. Et resultat heraf blev det protestantiske passionsoratorium, der igennem det 17. århundrede også fik integreret den protestantiske salmetradition (formentlig første gang i Thomas Selles Johannes-passion fra 1643). Det er med andre ord ikke Bachs fortjeneste at have skabt denne form, men derimod at have bragt den til et absolut højdepunkt. Også det personlige frelsesperspektiv, der fremhæves så stærkt i reformationen og høres med stort eftertryk i Bachs passioner (bl.a. med mange salmer i jeg-form), selv når de opføres i koncertsale, er en integreret del af den middelalderlige liturgiske musikdramatik og af 1600-tallets opbyggelige oratorietradition (allerede i dens tidlige katolske udformning), som de protestantiske komponister tilegner sig og transformerer. Man kan pege på særlige musikalske traditioner til at fremme dette perspektiv fra 1600-tallet af, retoriske virkemidler i form af figurlære (vedrørende betydning af bestemte musikalske figurer). Rækkevidden af sådanne retoriske traditioner er ikke let at afgrænse, heller ikke for Bachs vedkommende er der enighed blandt de lærde herom. Hos Bach kommer hertil også en vis (men igen ikke klart afgrænset) anvendelse af tonartsymbolik. Spørgsmålet er, i hvilken grad det har betydning for den nutidige lytter. Det er hævet over enhver tvivl, at det udmærket lader sig gøre at høre Bach uden nogen særlig historisk ballast, som mange gør det hvert år - til (f.eks.) kirkekoncerter med en Bach-passion. De kan spontant opleve værket i al dets vælde som statuarisk forkyndelse af Guds overordnede frelsesplan og som personlig indføring i grundstrukturen i den lutherske - men måske snarere bare fundamentale - kristne forestillingsverden om mennesket i dets skrøbelighed stillet over for Kristi - Guds - uendelige kærlighed. Om værket virker på grund af Bachs teologiske indforståethed med denne kristne tradition, eller fordi han var en så stor komponist, er en håbløs diskussion. Det ene kan ikke skilles fra det andet i hans univers. Men det er en overvejelse værd, hvorfor de tekster, som Bach tonesatte i sine passioner, på nær den evangeliske beretning selv og måske til en vis grad de anvendte (i Bachs menighed velkendte) salmer, virker ganske anderledes mærkede af tidens tand end musikken, der udlægger dem. Det drejer sig om fromme meditative tekster, hvis digter i Johannes-passionen er ukendt (bortset fra de indgående salmer), mens Matthæus-passionens libretto er skrevet af Christian Friedrich Henrici (1700-1764, under pseudonymet Picander) på baggrund af en række passionsprædikener (fra 1669) af præsten Heinrich Müller i Rostock - som det blev afdækket for nogle år siden af Elke Axmacher. Hvad møder en nutidig lytter i Bachs musik? Svaret er subjektivt, fordi det fører ud over den historiske læsning af værkerne, samtidig med at det spørgsmål, der forsøges besvaret, ser ud til at dreje sig om et oplevet tidløst aspekt ved denne musik. Der er mange tegn på, at mennesker præget af den moderne verdens kompleksitet og splittelse oplever Bachs musik som et slags svar på en åndelig (og intellektuel) søgen. Fra vidt forskellige kultursammenhænge kan man først pege på en så neurotisk moderne figur som den fænomenale canadiske pianist Glenn Gould, hvis Bach-opførelser (på moderne flygel) omtrent er blevet en kult og dernæst i et glimt tænke på den rolle Bachs veltempererede klaver spiller i filmen Bagdad Café (Percy Adlon, 1988) med dens forsøg på et bud på en åndelig (og sanselig) overvindelse af det golde og sammenbrudte i filmens verden. Mit svar gælder den på én gang fortrolige, men også fremmedartede »objektive arkitektonik« i Bachs værker, hvilket gælder instrumentalværker i lige så høj grad som passioner, kantater og andre af Bachs store vokalværker. Bach tilegnede sig former både fra sin samtid og den ældre tradition og anvendte dem som et univers at komponere i. Samtidig var Bachs musik - bl.a. gennem talsymbolik - også forbundet med den antikke og middelalderlige tænkning om musikken og verden, hvor de såkaldte artes liberales, de frie kunster eller discipliner, blandt hvilke musikken tilhørte den matematiske del, afspejlede en verdens- (eller skabel-ses-)orden. Uanset om lytteren kender de historiske forbindelser eller ej, fornemmes den strukturelle basis for musikken uhyre stærkt hos Bach - ikke mindst fordi formerne og de musikalske systemer udnyttes på så kompleks vis, at musikken fornemmes som uigennemtrængelig dyb og samtidig ganske objektiv. Om Bach opbygger en fuga, hvor et tema vandrer fra stemme til stemme i en flerstemmig instrumental eller vokal komposition, tonesætter skildringen af Peters gråd, da han mindes om Jesu forudsigelse af hans fornægtelse, med en tonerække, der indbygger en klassisk klagefigur med faldende halvtonetrin (Johannes-passionen, nr. 18 - recitativ), eller fremhæver en traditionel salmemelodi gennem en markant ny harmonisering af den i forbindelse med dens anvendelse til det personlige frelsesaspekt (Befal du dine veje i Matthæus-passionen ved verset om den enkeltes egen død, anbragt som den sidste koral i værket), er der tale om virkemidler, der kan skildres strukturelt. Det udelukker ikke det følelsesmæssige, men forhindrer sentimentalitet. Hos Bach fastholdes form og struktur altid på monumental vis. I en tid, hvor former er brudt, og strukturer mest mødes som tilsyneladende tilfældige tiloversblevne fragmenter, er det ikke mærkeligt, at Bachs vældige, altomfattende strukturer - der til og med rummer plads til at integrere både individuelle følelsesudtryk, religiøse fælleskabsudtryk og traditionelt velkendte former - udøver en markant tiltrækning og kan stå som en forkyndelse af sammenhængende mening i tilværelsen. n lic.theol.