Prøv avisen
Essay

Sandheden og livet på vejen

Vejenes maler frem for alle i tiden omkring år 1900 er L.A. Ring. Han færdedes både konkret og metaforisk ude på vejene for at lære jorden at kende og tage nyt land ind. Her ses maleriet ”Solskin. Dreng set fra ryggen med en kurv i hånden” fra 1904. Privateje. Foto: Torben Christensen/fra udstillingen

Vejen danner en konkret og metaforisk sigtelinje i den menneskelige eksistens. Henrik Wivel skriver om vejens kunstneriske betydning for mennesket i anledning af Nivaagaards aktuelle udstilling, der også vises på Vendsyssel Kunstmuseum

Som Johannes V. Jensen skriver i sin ungdoms-roman ”Einar Elkær” fra 1898: ”Ikke mange kender Jorden, men alle kender Vejene. Man fødes ved Vejene og man gaar ad dem, naar man skal et Sted hen; man kommer sjældent over grøfterne.”

Det er tanker hos romanens hoved-person, Einar, som Johannes V. Jensen beskriver her. Den tvivlrådige Einar, der har forladt sin elskede Betty og savner hende så grueligt og nu ikke kan finde vej, hverken ud eller hjem. Han går tværs over landet og når ved midnatstid Helsingør Landevej. Men i stedet for at følge den slagne vej mod byen, krydser han pludselig grøften og skridter ind over markerne i den klamme og stjerneløse nat. Einar forsvinder ind i skoven og kommer med andre ord på afveje. Han farer vild i sit eget liv. Johannes V. Jensen kan til slut fælde en grusom dom over den unge mand, der ikke kan finde sig til rette på det menneskelige hovedspor og ender i en blindgyde.

Som Johannes V. Jensen karakteriserer vejen, er den til at stedfæste i det nordsjællandske landskab, men den er også metaforisk og har en betydning, som rækker langt ud over det topografiske mod det eksistentielle, der ikke handler om kortlægningen af et geografisk rutenet, men om kortlægningen af det menneskelige liv.

Eksistensfilosofisk har det været sådan siden tidernes morgen. I europæisk tradition, hvor kristendommen har været dominerende, hersker der ikke tvivl om, hvem der har udstukket vejen. Som Jesus siger i Johannesevangeliet: ”Jeg er vejen og sandheden og livet, ingen kommer til Faderen uden ved mig.”

Vejen bliver, hvis man tror på Jesu ord, lig med forsyn og frelse. Ordenes virkningshistorie er enorm og danner klangbund for to af de mest populære tekster i den danske salmeskat, Christian Richardts ”Lær mig nattens stjerne” fra 1866 med linjerne: ”Ej at vige fra den Vej, Himlens Gud tilmaalte mig”, og ”Altid frejdig naar du gaar” fra 1867 med fortsættelsen ”Veje, Gud tør kjende”.Livet betragtes jo som en rejse, og her danner vejen grundlag for den menneskelige færd. Både igennem skiftende livsaldre, erfaringer, rum og landskaber. Livet foregår langs vejene, der danner grundlag for vore valg. Vejen kan ligge åben for os, så vi kan gå hele vejen.Men vi kan også stå ved en korsvej, hvor vi bliver nødt til at træffe et valg. Derved kan vore veje skilles, så vi ikke mere kan finde hinanden, endsige hjem. Og den endegyldige dom kan H.A. Brorson fælde i salmen ”Jeg går i fare, hvor jeg går” fra 1734, hvor han udstikker rejsens dystre finale med linjen: ”Jeg går mod døden, hvor jeg går”.

Men undervejs, ikke mindst på rejsen ind i livet, kan vejen være den frigørende og forløsende mulighed. Det er ikke tilfældigt, at beatgenerationens store bibel blev den amerikanske forfatter Jack Kerouacs beskrivelse af en rejse tværs over USA med titlen ”On the Road” (på dansk ”Vejene”) fra 1951. Karakteristisk blev romanen da heller ikke skrevet på almindelige ark papir, der bare kan stables oven på hinanden, nej, den blev skrevet på en enorm papirrulle, der jo, når den rulles ud, i sig selv danner en vej.

Der er således mange menneskelige kræfter og længsler knyttet til vejene. Vejene fører ud i verden til nye møder. Ja, man kan sige, at vejene er selve grundlaget for den menneskelige civilisation og samfærdsel. Hvis vi ikke havde skabt dem igennem landskabet, havde vi ikke kunnet mødes, elske, kommunikere, handle, forhandle eller erobre nye territorier. Vi har i vor fremdrift også forlænget vejen ud over den faste grund, så vi også taler om søvejen og luftvejen. Men fører vejene mennesker til hinanden, fører de også mennesker mod hinanden og kan i den henseende være farlige og lægge hindringer i vejen for den fredelige sameksistens. Vi kan komme på ”krigsstien”, men det er trods alt ikke en rigtig vej, men noget rod uden for hovedsporet.

Vejen som motiv i europæisk malerkunst bliver for alvor synligt i det nederlandske barokmaleri fra 1600-tallet. Det hænger sammen med, at landskabet fra at være en slags symbolsk staffage i tidligere tiders maleri får en selvstændig værdi. I de hollandske landskabsmalerier skimtes der ofte en kirke for enden af vejen. Vejen leder menneskene til hinanden og til frelsen.

I Danmark foldes vejen for alvor ud for blikket i 1800-tallets romantik, hvor kunstnerne bevæger sig fra atelier og akademi ud i landskabet med deres malerkasser og giver sig til at male efter naturen frem for mytologien og historien. En igangsættende skikkelse i den forbindelse er maleren C.W. Eckersberg, der i egenskab af professor ved Kunstakademiet i København underviste i perspektivlære og uafladeligt opfordrede sine elever til ”at efterligne Naturen” og ”søge den nærmeste vej til målet nemlig til Sandhed!”.

Den kunstneriske sandhed lå for Eckersberg for enden af vejen, der tillige åbnede maleriets rum og førte beskuerens blik ind i det. Sandheden var for Eckersberg lig med det, han kaldte ”grundbilledet”, altså en syntese af sansning og erfaring, ja selve idéen om den Guds givne natur, det Skabte. Kunstnerne skulle altså ikke bare efterligne naturen, men også forlene den med et harmonisk åndeligt perspektiv.

Denne rejse mod kunstens og eksistensens ”grundbillede” blev for Eckersbergs elever gjort mulig i kraft af netop vejen, som gennemskar den danske natur og gav kunstnerne lejlighed til at færdes langs grøftekanterne med skitseblok og lærred. Vejen blev den perspektiviske sigtelinje hos kunstnerne, både fordi den førte ud i landskabet, og fordi den førte ind i eksistensen, men også fordi den ledte frem til sandheden om begge dele. Kunstnernes billeder af naturen og af menneskene i den bygges op omkring vejen som kompositorisk grundprincip. Vejen angiver en retning, som kompositionens koordinater styres ind efter, og som tillader beskuerens blik at fortabe sig i det fjerne, lige dér i forsvindingspunktet, hvor naturens sandhed og skønhed krystalliseres.

Vejen blev retningsgivende for eksempelvis Christen Købke, P.C. Skovgaard, Dankvart Dreyer og Vilhelm Kyhn, der ofte lader beskueren ane kirken i det fjerne. Men et særligt eksistentielt indebyrd får motivet hos den unge Johan Thomas Lundbye. Han fulgte ikke den slagne vej, men skildrede vejen som et sted mellem forsyn og fortabelse, et rastløs sted, hvor mennesket kunne gå til grunde på trods af alle gode forsætter og reelle hensigter.Den usalige følelse ude på vejene, som Johan Thomas Lundbye foregriber i romantikken, slår for alvor igennem i Det Moderne Gennembrud i slutningen af 1800-tallet, hvor den tyske filosof Nietz-sche og den danske litterat Georg Brandes samstemmende erklærede Gud for død.I tidens naturalisme bliver vejen en social realitet, mennesker sættes ud på vejene, de bliver nomader på vejene og hjemløse, der ikke kan finde et blivende sted. Det harmoniske billede bryder sammen, og vejene bliver et sted for protester, revolution og fortvivlelse.

Vejenes maler frem for alle i tiden omkring år 1900 er L.A. Ring. Ring færdedes både konkret og metaforisk ude på vejene for at lære jorden at kende og tage nyt land ind, både motivisk og hvad angår hele hans livsfølelse og sært genstandsløse længsel. Hos Ring venter menneskene ved vejen på, at noget skal ske, eller at toget skal komme forbi og leddet gå op, ligesom stationsforstanderfruen Katinka Bai i Herman Bangs mesternovelle ”Ved Vejen” fra 1886 det år, hvor Ring for alvor begynder at male. Ring var rodløs og opfattede sig selv som Ahasverus. Den jødiske skomager, der blev dømt af Jesus til at vandre fredløs over jorden, fordi han nægtede ham hvile ved sit hus på vejen til Golgata.

En overgang i sit liv bosatte Ring sig med sin familie i en gammel nedlagt skole lige ud til Roskilde Landevej i Baldersbrønde, så han havde sit motiv lige uden for døren og opbruddet inden for rækkevidde. Rastløs på kanten af verden. Ring ønskede hele tiden at være på tærsklen til noget andet, så han ikke sad fast, heller ikke malerisk.

Romantikkens dualisme mellem jord og himmel forvandler sig i Rings landskaber til en dualisme mellem den ydre og den indre verden. De spændinger, kunstneren erfarede omkring sig, gjorde han til et indre malerisk anliggende. I hans malerier opstår der således en uklarhed om, hvor vejen egentlig leder hen, og om den er farbar.

Et sted her mellem romantikkens religiøse søgen og ekspressionismens splittelse og pastose udladninger findes også en samtidskunstner som Maja Lisa Engelhardt. Hun vedkender sig arven fra Lundbye, Ring og Gottschalk og har i flere billedserier brugt vejen igennem landskabet som det centrale motiv. Hos hende er vejen både en kompositorisk diagonal, hun gestisk kan køre billedet op omkring, og en eksistentiel kategori, hun kan forme tilværelsen efter, ikke ulig det 20. århundredes store på en gang religiøse og radikalt moderne maler Niels Larsens Stevns. Forløsningen kan ligge i det religiøse forsyn, hvorunder mennesker færdes ude på vejen. Vejen er badet i Guds lys og menneskets færden på den identisk med selve livsvejen og rejsen mod frelse og genløsning. Trods alt.

Men vejen kan også bare bruges som det, den er. En vej. En rent malerisk linje i motivet. Tiden efter år 1900 med impressionisme, fauvisme og kubisme sætter vejen i scene som malerisk stof.

Theodor Philipsen bruger vejen som påskud for at afsætte maling på lærredet som et flimmer af impressionistisk fremtrædelse. Han er henført af vejen, han kan fylde den med efterårsblade og lade dem skinne af væde, eller han kan kranse vejen med vækster, der spejler lyset og solen. Vejen til helvede kan som bekendt være brolagt med gode hensigter, men sådan er det ikke hos Philipsen. Han kommer frem til, hvor han vil være, midt i naturen og midt i maleriet, badet i lys, rusket i blæst eller svøbt i grå violette omslag af skyer og vådt.

I det modernistiske og kubistiske spor, hvor vejen bliver en visuel effekt i billedet, trives J.F. Willumsen og de kunstnere, der omkring 1910 markerer et nybrud i dansk kunst, inspireret af strømningerne fra Paris, ikke mindst hos Cezanne, Picasso og Matisse. Harald Giersing, Sigurd Swane, Karl Isakson og Edvard Weie brugte hver især vejen, ikke i første omgang som en narrativ kvalitet ved maleriet, men som en formel, ja musikalsk instrumentel.

Vejen blev brugt som et kompositorisk greb, der forlenede billedet med rumlige og rytmiske kvaliteter, som hævede maleriet ud over den naturalistiske gengivelse og mod den abstrakte leg med farver, flader, linjer og rum.

Harald Giersing malede flere billeder med vejen som denne rytmiske linje i kompositionen, der åbner landskabet og sprænger det givne rum. Vejen er en kubisk murbrækker i hans billeder, og den danner en hvidt lysende åbning ned igennem landskabets mættede grønne flader. Noget som også gælder en anden klassisk modernistisk maler som Edvard Weie. Han bruger vejen som et greb, hvormed han både malerisk, sanseligt og erotisk kan erobre billedets rum og kvindens plads i det. Vejen hos Weie åbner ikke bare rummet, men transcenderer det mod noget andet og underfuldt, ja mod en poetisk-erotisk vision.

For Edvard Weie bliver vejen den afgørende passage i maleriet, som fører ham frem til en spirituel farveverden. Derfor er der så mange veje i Weies kunst. De danner et lysende modstykke til kunstnerens eget sind, som han skildrer det: ”Min sindstilstand bugter sig frem, snart er jeg i den syvende Himmel og snart i den sorteste Fortvivlelse,” skriver han i 1914. Vejen i hans malerier bugter sig ikke som slanger, de løber igennem landskabet med en lysende fremdrift, som således potentielt kan forklare og forløse kunstnerens sind.

Vejen er et gennemgående motiv i dansk kunst, fordi den er der som en vital del af kulturlandskabet og naturen i Danmark. Både som kulturminde og som aktuel færdselsåre. Maleriets illu-sionistiske kvaliteter er afhængige af vejen, der skaber perspektiv, dybde og rumlighed i gengivelsen af verden. I det 20. århundredes modernistiske og abstrakte gennembrud bliver vejen frem for alt bærer af billedets rytme og en inspirerende åbning af maleriets rum, hvor den kan skabe skillelinjer mellem flader og felter af farver og skabe kontrast mellem lys og skygge.

Men følger malerens blik vejen, svæver blikket også allegorisk over den. Kunstneren overskrider den realistiske afbildning til fordel for en sindbilledlig, der symbolsk eller socialt spejler eksistensen. Fra romantikken og frem har vejen haft denne eksistentielle indebyrd, hvor skildringen af den kan opfattes som en rejse ind i livet og en potentiel fortabelse eller lykkelig frigørelse og forløsning af livets muligheder i forlængelse af de valg, som træffes undervejs.

Men danner vejskildringerne i dansk kunst en ubrudt linje gennem de seneste 200 år, sker der et afgørende nybrud i løbet af 1960erne, 1970erne, 1980erne og 1990erne, hvor vejen fra at være et motiv bliver til et materiale. Og hvor vejen fra at være et rum på lærredet bliver en mulighed i gaden. ”Why dont we do it in the Road”, som The Beatles sang på ”The White Album” i 1968 og signalerede, at gaden kunne være et domæne for en både revolutionær og erotisk praksis. Ungdomsoprørets kunstneriske aktioner og happenings havde ofte gaden som udgangspunkt. Det var her, kunstnerne kunne ses og blive hørt.

I 1980erne og 1990erne indtog graffitimalerne vejene, som dannede bagvæg og klangbund for den subversive genre med midlertidige signaturer. Et kendetegn for den såkaldte gadekunst eller Street Art, der har udviklet sig siden, er, at kunstnernes gadekredit netop er afhængig af det avantgardistisk oppositionelle, det midlertidige, det anonyme og det flygtige. Det, som gaden og vejen i sig selv signalerer, nemlig bevægelse, passage, fart og stundesløshed. Gadekunst er ikke en kunst skabt for evigheden, men til øjeblikket, og den fungerer ikke som transcenderende kraft, men som momentan tilstedeværelse. Kunsten bliver et visuelt bump på vejen.

Gadekunst er udført på gaden og ikke placeret der, som eksempelvis en skulptur, et mindesmærke, et offentligt monument eller en integreret udsmykning af et stykke arkitektur. Pointen er, at gadekunsten er udført uden tilladelse og derfor fremtræder som en anonym modkultur. Den danske gadekunstner HuskMitNavn er således en selvmodsigelse og navnet udtryk for en ironisk positur. Det gælder netop for kunstneren om ikke at blive husket. Bliver gadekunsten integreret i gadebilledet, for slet ikke at tale om i kunstmiljøet, udvander den sin position og afskaffer i sidste ende sig selv som autentisk udtryksform.

Gadekunsten er ikke et ”grundbillede”, men et undergrundsbillede. Derfor kommer gadekunsten i eksistentiel forstand aldrig til at danne en farbar vej. Den er en bombe i billedet.