Igennem de seneste 20 år er der sket en fuldkommen forvandling af kunstverdenen. Hvor det tidligere var kunstmuseerne, kuratorerne og kritikerne, der bestemte, hvad der var godt og skidt, er det i dag gallerierne, auktionshusene og samlerne, der har magten og bestemmer, hvilke kunstnere der bliver til noget. Kunstværkets værdi er i dag udelukkende en markedsværdi.
Det hævder den franske sociolog og kunsthistoriker Nathalie Heinich i sin nye bog ”Le paradigme de l'art contemporain. Struktures d'une révolution artistique”, Edition Gallimard 2014 (”Paradigmeskiftet i samtidskunsten. Strukturerne i en kunstnerisk revolution”). Hun beskriver revolutionen inden for kunstverdenen som et magtskifte, hvor de traditionelle, skattefinansierede museer for moderne kunst måske nok har ekspertisen, men ikke længere de økonomiske muskler, der betyder, at de kan sætte dagsordenen.
Magten er i stedet koncentreret hos de styrtende rige private samlere, der flyver rundt til de vigtige kunstmesser i Basel, Miami og Hongkong, hvor alle de mest indflydelsesrige gallerister viser den kunst, som de mener er værd at investere i. Og frem for at donere værker til museerne bygger de private samlere i stedet deres egne museer; et helt aktuelt eksempel på validiteten af Nathalie Heinich påstand er Fondation Louis Vuitton i Paris, der i denne måned åbnede i en bygning tegnet af Frank Gehry. Bag det står samleren Bernard Arnault. Og han er kun en blandt rigtig mange. Private kunstmuseer og kunsthaller skyder op som paddehatte på den globale scene i disse år.
Konsekvenserne af dette magtskifte er ifølge Nathalie Heinich, at samtidskunsten fra at være et sted for grænseoverskridende nye erkendelser og æstetiske udtryk i stedet er blevet en luksusvare for en eksklusiv kreds af private kunder. Og disse samlere går ikke nødvendigvis op i den kunstnerisk kvalitet, men snarere i, om værket giver status og prestige, og om kunstneren bag har gennemslagskraft i medierne. Kunst handler ikke om indlevelse, men om oplevelse.
Kunsten er blevet et investerings- og spekulationsobjekt på lige fod med aktier og cirkuleres og handles frit på et finansielt marked af kunstbørser verden over. Og hvis de store samlere tager kontakt til den traditionelle museumsverden og lader deres samlinger udstille, er det udelukkende, fordi det kan øge samlingens markedsværdi. Samlerne optræder som kuratorer, men er reelt investorer.
For kunstneren selv har udviklingen haft afgørende betydning. Kunstneren er i dag et brand, et varemærke, der sælger på sin signatur. Kunstneren er blevet en del af en kendiskultur med en stjernestatus, som tidligere var forbeholdt aktører i filmindustrien og modeverdenen. Penge og glamour er ikke længere et tabu, men en nødvendig del af kunstnerens aura og synlige markedsværdi. Han eller hun arbejder følgelig heller ikke længere i ophøjet isolation med det enkeltstående, sublime værk. Kunstnerens rolle er ikke håndværkerens, men idémagerens. Kunstneren er projektleder på sin egen fabrik, hvor en skare af ansatte sætter hans idéer i værk, ikke som unika, men som replika af varer til et købestærkt marked.
Nathalie Heinich nævner som eksempler på den ny markedsvendte kunstnertype med udpræget stjernestatus blandt andre briten Damien Hirst, italieneren Maurizio Cattelan, japaneren Takashi Murakami - og amerikaneren Jeff Koons. Man kan være enig eller uenig i hendes fremstilling og skarpvinklede konklusioner, men Jeff Koons lever i eminent grad op til hendes karakteristik af udviklingen inden for kunstverden og transformationen af den til et transnationalt marked af mærkevarer. Ja, man kan sige at den 59-årige Jeff Koons er selve inkarnationen af denne udvikling, lyst i krop og køn og kunst. Det første er ikke det mindst vigtige. Jeff Koons har en forkærlighed for at afbildes nøgen i al sin potente, evigt ungdommelige spændstighed, senest af stjernefotografen over dem alle, Annie Leibovitz.
Han indgår så at sige selv i sit værk. Som fotomodel.
Det kan publikum konstatere ved selvsyn på den første store retrospektive udstilling, Jeff Koons fejres med. Den åbnede i sensommeren på Whitney Museum i New York - hvor denne signatur har set den - og rejser videre til Europa, hvor den om kort tid åbner på Centre Pompidou for i det nye år at fortsætte til Guggenheim i Bilbao.
På udstillingen er et af rummene naturligvis viet til Jeff Koons' gennembrudsserie af skulpturer og fotografier fra slutningen af 1980'erne og begyndelsen af 1990'erne, hvor kunstneren iscenesatte sig selv i erotiske tableauer med den italienske porno-stjerne og senere politiker Ilona Staller, kendt under kælenavnet ”La Cicciolina”.
Jeff Koons vakte enorm opsigt dengang, ikke mindst på Venedig Biennalen, hvor de plakatstore og farvestrålende billeder blev udstillet i Den Amerikanske Pavillon. Serien af billeder og skulpturer fik titlen ”Made in Heaven” og spillede bevist på det smagsløse i affæren. Jeff Koons havde før så mange andre forstået væsentligheden af det, som i dag kaldes for ”performativ biografisme”, hvor kunstneren bruger sig selv og sit liv i det kunstneriske projekt og spiller en rolle. Jeff Koons tog sig ud som en filmstjerne i et ”kinky” filmmiljø, som de plakathujende billeder hentede deres æstetik fra. Hvis billederne var lavet i himlen, var himlen lyserød, og Jeff Koons svævede på en sky af succes.
Forholdet mellem Jeff Koons og Ilona Staller udviklede sig til et melodrama, da Koons insisterede på at det netop ikke handlede om pornografi, men om kærlighed. De to blev gift i USA og fik sønnen Ludwig sammen. Men Ilona Staller forlod Koons og tog drengen med til Italien. Den italienske pornostjerne forførte angiveligt en bodyguard, så hun og sønnen kunne slippe uset ud af USA. Jeff Koons har ført en årelang bekostelig krig mod Ilona Staller om forældremyndigheden til Ludwig. Kritikere har set affæren som et indbrud af nøgtern virkelig i Jeff Koons' oppustede artificielle projekt, men reelt kunne Hollywood ikke have skrevet en bedre drejebog til en mediebåret skandale.
Men det er ikke alene som superstjerne i sit eget projekt, at Jeff Koons lever op til Nathalie Heinichs analyse af kunstens kommercielle markedsmekanismer. Ser man på den retrospektive Jeff Koons-udstilling, så er den nok kurateret af de involverede museer, men den er hovedfinansieret af Larry Gargosian, som er Jeff Koons' gallerist - og en af verdens førende sådanne.
Gargosian Gallery på nedre Manhattan havde da også sideløbende med udstillingen på Whitney en salgsudstilling af Koons' værker i galleriet, så den kommercielle fødekæde forblev intakt.
Jeff Koons selv arbejder da heller ikke som håndværker i sit atelier, der ligger på kanten af The Meetpacking District, Manhattans kunstcenter for tiden. Han arbejder udelukkende som idémager. Kunstneren er i tilfældet Koons konceptualist. Han har angiveligt over 100 ansatte til at realisere sine idéer. Og værkerne på udstillingen er i langt de fleste tilfælde ikke unikaværker, men bare ét i en nummeret serie, så der altid er et eksemplar klar til samlere, museer og investorer verden over. Den retrospektive udstilling fungerer i den henseende som et varekatalog. Et sortiment signeret af Jeff Koons og promoveret af Larry Gargosian.
Jeff Koons' kommercielle mediecirkus fik magasinet The New Yorkers kunstskribent, Peter Schjeldahl, til at konkludere om varemærket Jeff Koons: ”Vi kan lige så godt kalde den nuværende mammon-drevne æra i samtidskunsten for Koons-alderen.”
Men kan ”Koons-alderen” så overhovedet defineres som kunstnerisk? Og er det, han frembringer, kunst? Spørgsmålet er ikke relevant at stille i det 21. århundrede. Siden Marcel Duchamp i 1917 vendte et urinal på hovedet og kaldte det for ”Fontaine”, har kunst været lig med det, som kunstneren opfattede og benævnte kunst.
Og netop Marcel Duchamp er et af Jeff Koons' største forbilleder. Siden Koons i 1977 som kunststuderende rejste fra Chicago til New York og meget opportunt tog arbejde i marketingafdelingen på Museum of Modern Art, har han været fascineret af Marcel Duchamp og hans ”Ready Mades”. Altså dette, at kunstneren kan tage en allerede - ofte fabriksfremstillet - genstand og titulere den kunst. Nogle gange ved ikke at gøre noget ved den, som da Marcel Duchamp i 1914 udstillede et flaskestativ som en skulptur, og andre gange ved at transformere og iscenesætte genstanden. Det sidste er tydeligvis Jeff Koons' gebet.
Udstillingen byder på hen ved 150 værker eller rettere ”objekter”, der - bortset fra enkelte noget nær håndmalede malerier - alle er genstande formet af andre, men blæst op og signeret af Jeff Koons. Det er Jeff Koons' kunst at tage noget billigt og banalt kitsch og forvandle det til et både ekstremt krævende og ekstremt dyrt kunstværk. Det kan være souvenirer, legetøjsfigurer, kæledyr, porcelænsfigurer, glasskulpturer, sportsrekvisitter.
Ikonisk er hans skulptur af Michael Jackson med en abe fra 1988 med titlen ”Banalitet”, genskabt i stor skala som var det et stykke muteret Meissen-porcelæn. For slet ikke at tale hans enorme ballonblomster, hjerter og dyr fra 1990'erne og 2000'erne i højglanspoleret dyb lilla eller glossy pink. Koons forsøger at gøre den dårlige smag god, ophøje det infantile til noget andet og mere.
Men det er karakteristisk for Jeff Koons' tilsyneladende oppustede skulpturer, at de er fulde af dødvægt. De er støbt i metal og så langtfra fyldt med helium. Jeff Koons tager så at sige luften ud af eventyret.
Selv om han hævder, at hans kunstneriske objekter er skabt for at celebrere barndommen og legen, ja, at det hele er en hyldest til letheden, den facile skønhed og alt det sjove, så er syndefaldet for længst indtrådt. Koons er kalkuleret, hans kunst er så langtfra, hvad den giver sig ud for at være, sidst af alt spontan. Han leder konstant efter den tabte barndom og den fortabte søn, ja, han kan selv siges at være det med sin ødselhed på kunstens vegne og sin ekstravagance på livets. Det er en ikke uvæsentlig del af hans iscenesættelse som en slags Peter Pan-figur, som tiden ikke bider på.
Men Jeff Koons kommer ikke ud af intet, selvom han fremstiller sig selv som en - ganske vist meget, meget dyr - gave til denne verden.
Han er en traditionsbevidst kunstner, som med sin kunst lægger sig i slipstrømmen på berømte forgængere. Ikke alene har han et mellemværende med den europæisk rokokko fra 1700-tallet og dens dekadent flirtende væsen, en af grundene til at han er så populær i Frankrig, og som en af de få har udstillet på Versailles-slottet.
Han er tillige dybt afhængig af den amerikanske pop-kunst fra 1960'erne, Jasper Johns, James Rosenquist, Roy Lichtenstein og selvfølgelig Andy Warhol. Som dem tager han udgangspunkt i hverdagens virkelighed, de trivielle genstande fra konsumsamfundet, reklamernes æstetik, tegneseriernes helte og mediernes sensationer, som han ikke alene aflæser, men selv er med til at skabe. Og som Andy Warhol er hans atelier at ligne med en fabrik, med ”The Factory”.
Et af udstillingens mest interessante objekter er Jeff Koons' fuldstændige kopi af ”The Liberty Bell” fra Philadelphia i Pennsylvania. Klokken blev bestilt i London i 1750'erne og brugt til at ringe Det Amerikanske Uafhængighedserklæring ind med den 4. juli 1776. Men klokken havde en støbefejl, så den revnede første gang, der blev ringet med den. Symbolikken er som klokken i sig selv, tonstung! Der er revner i den amerikanske drøm om frihed, uanset hvor mange forsøg der er blevet gjort for at klinke klokken. Således er der også revner i Jeff Koons' ”remake” af klokken, som han har arbejdet på i en for ham helt usædvanlig lang årrække.
Jasper Johns tog det amerikanske flag under behandling, Robert Rauschenberg tog den amerikanske ørn under behandling, og for begge vedkommende blev det en tvetydig hyldest. Det samme gælder for Jeff Koons' neo-popkunst. Koons' klokke har de samme støbefejl som originalen, men den savner tidens patina. Den funkler. Men revnerne er der, som i hele Jeff Koons' glitrende og tilsyneladende muntre værk. Det vidner om den liberalistiske drøm om frihed, uafhængighed og markedets fri bevægelighed. Men kunstneren virker fuldt bevidst om det illusoriske i projektet. Han ved godt, at konjunkturerne kan vende, og at kunstmarkedet ligesom aktiemarkedet går op og ned. Hvad det er morsomt den ene dag, kan blive tragisk den næste. Men som udstillingen demonstrerer, så er det livet om at gøre for Jeff Koons at have det sjovt hele vejen, både til banken og til den potentielle fallit. At sidstnævnte ikke indfinder sig lige med det samme, er udstillingen et spektakulært bevis på.
Den hylder Jeff Koons som en af de mest indflydelsesrige og kontroversielle kunstnere i vor tid. Med alt hvad det indebærer. Og det er ikke så lidt.
