I tegneserien Radiserne ringer Rikke Rask på et tidspunkt til Søren Brun: Vi skal læse Brødrene Karamazov, Fister Ka du fortælle mig om den? Søren Brun svarer: Joh, der er altså de her tre brødre Rikke afbryder ham: Tre? Tak, Fister Så fupper jeg mig til resten.
Mon ikke enhver, der har læst Dostojevskijs digre roman med dens omfattende persongalleri, labyrintiske intriger og umådelige kompleksitet, vil anerkende humoren i denne tegneseriestribe? Men i en vis forstand deler man vilkår med frk. Rask, for selv spage forsøg på at give et handlingsreferat ville hurtigt opbruge pladsen i et stykke som dette. Og så ville det være synd, for blandt meget andet er romanen en slags krimi: Hvem har myrdet brødrenes far? Det skal ikke røbes her, hvor vi i stedet vil opholde os ved den kristendom, Brødrene Karamazov er et litterært udtryk for.
At der skulle gå et godt stykke af det 20. århundrede, før man var i stand til at vurdere Dostojevskijs kunst efter fortjeneste, er egentlig ganske forståeligt. Hans romaner adskiller sig nemlig voldsomt fra den klassisk-realistiske roman, hvor der bag de stridende synspunkter befinder sig en forfatter med én sandhed. Hos Dostojevskij er synspunkterne i langt højere grad ligeberettigede, hans romaner udgøres af en vrimmel af stemmer i samtale, hvor hver figur, hvert synspunkt kommer til orde. Og hvor ingen figur restløst kan siges at fungere som talerør for forfatteren. Disharmoniske elementer bringes sammen, tilsyneladende uden facitliste.
Man taler derfor om polyfonien hos Dostojevskij. Det har i mange år været mest almindeligt at forklare denne polyfoni som en udløber af karnevalstraditionen: Dostojevskijs figurer udfolder sig ikke i kraft af deres placering i et fastlagt socialt mønster, men befinder sig sædvanligvis uden for samfundet. Alt er muligt, fordi de konventionelle skel og sociale bindinger er ophævet.
Personlig har jeg altid fundet denne forklaringsmodel mere end søgt og vil i stedet pege på en mere åbenlys forudsætning, nemlig den fuldstændige omvending af samfundet og alle dets værdier, som finder sted i evangelierne: Guds menneskevordelse, endog som fattig håndværkersøn. I bedste evangeliske tradition er det karakteristiske hos Dostojevskij en ekstrem grad af stilblanding filosofiske skriftemål blander sig ubesværet med krimiintriger, dyb religiøsitet bliver resultatet af vulgært-blasfemiske optrin, det højeste ytrer sig i det mest dagligdags.
For Dostojevskij er realisme ikke en opregning af fænomener, idet tilværelsen er mere utrolig, end realismen véd af. Ja, virkeligheden er slet ikke fornuftig, men derimod irrationel, paradoksal og mirakuløs. For den er skabt af Gud. I formsprog og livssyn må kunsten derfor være tilsvarende paradoksal for at kunne give egentligt realistiske billeder af livet.
Denne forklaring på polyfonien stemmer overens med de udsagn om meningen med forfatterskabet, der findes i Dostojevskijs dagbøger og breve. Alligevel nævner de fleste danske litteraturhistorier og opslagsværker højst det kristne perspektiv i en bisætning. Stik imod alle odds har det drejet sig om at få også Dostojevskij indlejret i den sekulære kulturradikalismes store missionsprojekt.
Man ser ofte Dostojevskij beskrevet som en stor psykolog, men psykologien i hans romaner er grundlæggende forskellig fra den, man finder i for eksempel naturalismen. Sidstnævnte ser det som sin opgave at afsløre sine personer til bunds, altså foretage en kortlægning uden ubesvarede spørgsmål eller uopklarede gåder, baseret på kilometervis af iagttagelser. Men herimod hævdede Dostojevskij, at et menneske og en levende litterær figur er noget ganske andet end en almengyldighed baseret på lige meget hvor mange minutiøse iagttagelser. Derfor forfatterskabets menneskeskildringer rækkende fra den højeste stræben efter skønhed til den uhyrligste trang til nedrighed et pendulsving, som ofte befinder sig i et og samme menneske. Dostojevskijs figurer kan ikke uden videre opdeles i helte og skurke, gode og onde, for alle rummer noget af det hele i sig.
På baggrund heraf vendte Dostojevskij sig imod den allerede på hans tid udbredte opfattelse, at forbrydelse udelukkende er et resultat af miljøet og samfundsforholdene. For er dét sandt, er ingen egentlig skyldig, og ingen kan drages til ansvar. For Dostojevskij at se udvises hermed ringe agtelse for mennesket, som reduceres til at være blot et biologisk eller sociologisk produkt. Hvortil kommer den relativitet, der er den uundgåelige konsekvens af en mellemmenneskeligt formuleret etik som Mitja Karamazov udtrykker det i Brødrene Karamazov: Hvordan bliver mennesket dydigt uden Gud? For hvad er dyd for noget? Jeg har én dyd, kineseren en anden dyden er selvfølgelig noget relativt. Idet moderniteten har bortreflekteret arvesynden uden at kunne sætte en anden, gyldig og fælles etik, befinder vi os i relativitetens epoke, et nihilistisk vakuum, der kun venter på at blive opfyldt af den stærkes ret eller flertallets laveste fællesnævner.
I frontal modsætning til denne tænkemåde udtrykker munken Zosima sig i en tale til sine klosterbrødre i Brødrene Karamazov: Enhver er skyldig på alles vegne. Jeg mener ikke blot, at han bærer hele menneskehedens byrde af skyld; alle er vi skyldige og deler skylden med den enkelte. En skyld, som mennesket pådrog sig ved at spise frugten af Kundskabens Træ. Hvormed der præcis ikke er tale om, at man altid skal være nedbøjet i skyldbevidsthed, men modsat, at hvis man tager skylden på sig, agter man sig selv som menneske, og glæden ved livet vil kunne opstå.
Ja, for en bestemt slags mennesker, der i denne epoke bliver stadig mere talrige, er lidelsen ved at påtage sig skylden den eneste mulighed for at opleve tilværelsen som virkelig og vedkommende. Nemlig de refleksionssyge, for hvem alting er løgn, intet er umagen værd. Tomhedsfølelsen og leden skyldes en evig refleksionsvirksomhed, der opløser alt i en relativitet, hvor intet kan gælde absolut. Hvorfor slår Raskolnikov dybest set pantelånersken ihjel i Forbrydelse og straf? For at opleve noget ved det, for at komme ud af intetheden og blive genindsat i virkeligheden.
Men skildrer Dostojevskij således resultatet af en fornuftsdyrkende epoke, nemlig den refleksionssyge, der relativerer alting til ingenting, så skildrer han tillige sygens modsætning, nemlig troen på opstandelsen.
Et sted i De besatte findes en samtale mellem Stavrogin og Kirilov. Sidstnævnte siger: Livet er noget for sig, og det andet er noget for sig. Livet findes, døden slet ikke. Er De begyndt at tro på et kommende evigt liv? Nej, ikke et kommende evigt, men et evigt her. Der findes øjeblikke, man når frem til øjeblikke, hvor tiden pludselig står stille og bliver til evighed.
Bag dette replikskifte ligger en særlig forståelse af opstandelse. Med sin opstandelse overvandt Kristus døden. Ifølge Dostojevskij er det imidlertid ikke primært døden som fysisk realitet, troen på opstandelsen udrydder, men den befrier bevidstheden for at reflektere over døden og driver dermed døden ud af livet. Altså er opstandelsestroen det, som giver det daglige, dennesidige liv, det enkelte øjeblik, dets enestående værdi fordi mennesket ikke er refleksivt vendt mod døden, men i kraft af kristentroen er vendt mod livet. Her og nu er min virkelighed og min opstandelse.
Ifølge russisk-ortodoks kristendom er verden blevet ny ved opstandelsen. Og denne opstandelsens fornyelse omfatter ifølge Østkirken alt: Jorden, menneskene, dyrene, naturen, de døde. Kirken er med andre ord ikke at forstå som et samfund af særligt udvalgte, men derimod verden i dens helhed.
I denne kirke-verden er alt til stede, det immanente og det transcendente, alle verdens ting og det metafysiske. Og dermed er kirken et ikon, et skyggebillede af alverdens opstandelse. Men når skyggen af opstandelsen er til stede, må selve opstandelsen også være det og ikke kun som en fjern, hinsidig mulighed eller belønning, men som en nærværende virkelighed. På det grundlag er kristendommen den lidenskab, der kommer af at inkarnere troen og meningen i det enkelte hverdagslivs øjeblik.
Hos Dostojevskij har alting den fællesnævner, at det er skabt af Gud. Zosima formulerer det således: Elsk alt, hvad Gud har skabt. Hvert lille blad, hvert lille solglimt. Elsk dyrene, elsk planterne, elsk alting. Så vil du få del i Guds mysterium. Min unge broder bad fuglene om tilgivelse; det lød meningsløst, men det er rigtigt alligevel at gøre det; thi alt er som havet, alt flyder og er i berøring; rører du ved et sted, mærkes det i den anden ende af verden.
Erkendelsen af, at alt eksisterende er en del af Guds sammenhæng, udgør Dostojevskijs modbillede til det splittet partikulære, det isolerede, i moderniteten. I dag afsondrer man sig, fremhæver sig, i stedet for at føle sig som del af det fælles hele. Hos Dostojevskij skænker man og skænkes man mening ved at stå i et udvekslende forhold til verden.
Et sted opsøges Zosima af den rige enkefru Khokhlakov, fordi hun har mistet troen på det evige liv. Hun beder ham om at bevise for hende, at det findes, for hun finder tvivlen dræbende. Han svarer hende: Utvivlsomt er det dræbende. Men bevise noget kan man ikke her; at vinde en overbevisning er derimod muligt. Hvorledes? Hvordan det? Gennem den erfaring, som virksom kærlighed giver. Søg at elske Deres næste virksomt og uophørligt. Mens De gør fremskridt i kærlighed, vil De også blive overbevist om Guds tilværelse og Deres sjæls udødelighed. Og når De til fuld forsagelse i Deres kærlighed til næsten, da vil De utvivlsomt blive en troende, og tvivlen vil ikke kunne trænge ind i Deres sjæl. Det er prøvet, det står fast.
Kristentro har intet at gøre med fornuften og dens beviser, men alt at gøre med virksom kærlighed. Den kristne tro er altså ikke en tilstand, men en tilblivelse, i kraft af hvilken der sker en udveksling mellem praksis og grundlag, altså den virksomme kærlighed og troen som bliver til i kraft af hinanden. Hvis man virker med kærlighed, vil kærlighedens kilde, Gud, blive synliggjort, og da vil omvendt troen vinde kraft ved den virksomme kærlighed.