Forfatteren, kritikeren og litteraturforskeren Lilian Munk Rösing bruger billedet af Anna Ancher og rullegardinet som gennemgribende metafor for den kunstneriske praksis, der gjorde hende til et lysende centrum for kolonien af skagensmalere omkring år 1900.
Anna Ancher vedblev nemlig livet igennem at male interiører, hvor sollyset skinner ind igennem luftige gardiner og aftegner de mest vidunderlige mønstre på gulve og vægge og kærtegner de mennesker, der stedvis befolker rummene. Anna Anchers billeder er solskinsbilleder fra lange imaginære somre, der imidlertid bliver virkelige for øjnene af betragteren. Muligvis er det hele for længst forbi og døet bort, men i Anna Anchers malerier og pasteller er det muligt at genkalde sig det liv og den atmosfære, der var, så hendes interiører igen bliver til for øjnene af en. Billedet af gennemskinnelige rum, lys i lys eller, med Munk Rösings egne ord, øjeblikke af ”æstetisk lyksalighed”.
I sit lange essay ”Anna Anchers rum” – der netop er, som essays bør være: prøvende, suggestive forsøg på at erkende menneskelige og kunstneriske sammenhænge i dybden – bruger Munk Rösing et kristent udtryk til at beskrive Anna Anchers billeder og hvad præcis, det er, der befrugter dem. Hun betegner dem som ”bebudelsesbilleder” i traditionen fra renæssancen. Velkendte motiver af Jomfru Maria i rummet, der af englen får at vide, at hun skal føde Guds søn. Ofte skildret som en diagonal stråle af lys, der udgår fra det vingede væsen. Hos Anna Ancher er det ikke direkte Gud, der inkarnerer sig, men lyset, der materialiserer sig og fortættes i den maleriske tekstur. Lyset trænger ind udefra, men definerer rummene indefra, som spillede Helligåndens ildtunger på vægge, gulve og i menneskers ansigter. Anna Anchers billeder er stoflige, men også åndelige. Der er en membran mellem ude og inde, der skaber transcendens og metafysik.
Rummene hos Anna Ancher bliver svangre med lys og farver, og de mennesker, der er i rummene, rammes af kunstnerens strålekastere. Hos Anna Ancher er det oftest kvinder, fordybet i deres arbejde. Læsende eller fastholdt i et fysisk arbejde med at strikke, sy, flette håret eller plukke en svane. Eller blot værende som den blinde kvinde, der sidder som mørk skygge mod væggens lyssætninger. Alle kontemplative, indadvendte, optaget af deres metier. Munk Rösing fanger fint spillet i Anna Anchers motivverden mellem det fysiske arbejde og den metafysiske væren. Kvinderne har skabt deres eget rum, velsignet, åbnet og transparent, gennemvævet af lyset. Selv den blinde bliver i en vis forstand seende hos kunstneren, der lader det ydre lys spejle det indre. Det er smukt skrevet og beskrevet.
Og jo metapoetisk. Anna Ancher beskriver, som Munk Rösing tolker hende, sin egen praksis som kunstner. Hendes malerier er meta- malerier, hvor håndarbejdets tekstilfremstilling svarer overens med lærredets grundlæggende struktur og i videre forstand den motiviske sammenvævning af adskilte fænomener til en helhed, lyst i køn og kolorit. Håndens arbejde, kvindens arbejde, transformeret til et billede, en tilsynekomst af et motiv, der både vidner om genkaldte rum fra barndommen på Brøndums Hotel og atelieret i parret Anchers hus på Markvej i Skagen. Og tillige vidner om tilblivelsen af nye rum og rumligheder, der åbner sig for øjnene af kunstneren, når hun maler. Anna Anchers billeder er billeder af sand inspiration, uden klaustrofobi, frigørende og selvstændiggørende.
Munk Rösing betoner Anna Anchers integritet og selvstændighed. Hun falder ikke for offermyten. Anna Ancher var højt estimeret i sin egen samtid, hun lå ikke under for et malerisk patriarkat og blev af kritikken vurderet højere end sin mand, Michael. Et særegent talent. Hun var ifølge datidens vidnesbyrd netop lys i lys, som kunstner og som værtinde, hip, hip, hurra! Men Munk Rösing falder heller ikke for lykkemyten. De vidunderlige portrætter af datteren Helga vidner om moderkærlighed og malerisk lykke, tæt vævet med garnet som navlestreng, men måske også for tæt? Helga blev aldrig forløst som kunstner og menneske. Og hvad med Michael? Ja, parret afbildede sig som ligeværdige kunstnere med en fælles passion. Men reelt var der utroskab i det urolige farvand omkring Grenen, jalousi og afmagt i tilfældet Michael, der tumlede med sine store lærreder og uhåndterlige genrestykker. Han klarede i en vis forstand ikke pynten.
Ved siden af Anna Ancher har kun en anden kunstner i samtiden malet lige så mange interiørbilleder, nemlig Vilhelm Hammershøi. En sammenligning er uundgåelig. Men hvor hans billeder er vinterbilleder, er hendes sommerbilleder. Og hvor hans billeder er præget af fravær, er hendes fyldt med nærvær. Hvor hendes er hjemlige, er hans snarere uhjemlige, ”unheimliche”, som det hedder på tysk, på en gang hemmelige og uhyggelige. Hvor Hammershøi er de lukkede rums maler, er Anna Ancher de åbne rums maler.
Det sidste er vigtigt for Munk Rösing. I en parallelbevægelse indlæser Munk Rösing sin egen eksistentielle udvikling og ser den genspejlet i Anna Anchers udvidede og transparente rumligheder. Angsten for det lukkede, klaustrofobiske rum afløses af det åbne rum og lyset, der med ”sanselig appetit” befrugter hendes livsverden. Munk Rösing både ser og læser Anna Anchers kunstneriske udvikling som sit eget livsprojekt. Dette – med Virginia Woolfs ord – at skabe et eget værelse, ”a room of one’s own”. Omsider, efter barndom og brudte forhold, skyld og ny forelskelse. For en analog og blufærdig mand som undertegnede, der skyer de sociale medier, er disse bekendelser sine steder for meget. Ligesom Munk Rösings forlæsthed på feministiske psykoanalytikere som Melanie Klein, Hanna Segal og Julia Kristeva med al deres moderkrop, kød og åbne blødende sår. Men jeg kan godt se nødvendigheden af Munk Rösings projekt og det (be)fordrende i hendes i enhver forstand indlysende åbenhed, som forsker og fortolker.
Bebudelsen, dette at blive ramt af lyset, kærlighedens velsignelse eller den skabende frigørelse, som Anna Ancher tydeligvis blev det og tematiserede det, er noget, andre mennesker også har brug for, og noget, som livet i sidste ende fordrer, hvis det skal give en form for mening. I den henseende er der afgjort noget givende ved Munk Rösings essay med dets inciterende fortolkninger af værker i krydsfeltet mellem levet liv og kunst. ”Anna Anchers rum” er en original og fascinerende bog, både i skildringen af de kunstneriske processer og af de mellemmenneskelige følelser, der driver værket. Hendes essay advokerer lidenskabeligt for, at kunsten kan have en eksistentiel mening, og at fortolkningen af kunsten er en livsnødvendig praksis.