Bertha Wegmann (1847-1926) er både i sin samtid og i sin eftertid berømmet som portrætmaler. Med rette. Få af epokens kunstnere – om overhovedet nogen – har evnet at skildre mennesket med en tilsvarende psykologisk indsigt, empati og træfsikkerhed.
I et par af Bertha Wegmanns portrætter fra de formative år i 1880'erne skildrer hun både en mand og en kvinde, der på den ene hånd har en elegant sort læderhandske, som på den anden hånd er taget af. Et lille signal, der rummer en stor betydning og er sigende for Wegmanns tilgang til kunsten, kønnet og verden.
På den ene side kan Bertha Wegmann skildre mennesket så elegant som en mand eller en kvinde med sorte blanke læderhandsker i en højborgerlig salon, og på den anden side kan hun skildre mennesket fuldstændig hudløst ærligt og hengivent med en hånd blotlagt til berøring og en taktil og intim tilgang til verden.
Dette spil mellem det elegant behandskede og det sanseligt nærværende og nøgne kan siges at gælde for Bertha Wegmanns kunstneriske udtryksformer. Hun er suverænt dygtig og flyder virtuost mellem sin samtids stilarter: fra det naturalistiske og realistiske over det symbolistiske og ligefrem ekspressive med en pastos drivende stoflighed som hos Edvard Munch og Max Liebermann. Som maler lader hun sig ikke låse genremæssigt, men arbejder frigjort med de kunstneriske muligheder.
Noget tilsvarende gælder for Bertha Wegmann som kvinde. Der kan hun siges at have smidt handsken lige i synet på en ignorant mandsdomineret kunstverden. Hendes lille visuelle trick med handsken er næppe tilfældigt. Den norske digter Bjørnstjerne Bjørnson havde i dramaet ”En Handske” fra 1883 smidt den ind i tidens kønspolitiske debat og budt op til duel i den såkaldte ”sædelighedsfejde”. Over for brødrene Brandes og konsorter, der krævede kvindernes erotiske frigørelse uden hensyn til deres sociale sikkerhedsnet og manglende uddannelse, stillede Bjørnson sig på kvindernes side og krævede, at mændene holdt sig på måtten, indtil kvinderne havde erhvervet en selvstændighed og myndighed, der svarede til mandens.
Bertha Wegmanns malerier vidner motivisk om denne kamp, på samme måde som hendes selvstændige udvikling som kvinde og kunstner vidner om det. Ligesom Virginia Woolf krævede Wegmann ”et eget værelse” med en egen økonomi og en egen uddannelse. Så skulle hun nok vise verden, hvad hun kunne og var kapabel til. Som hun udtalte: ”Jeg ved, at jeg ikke kan arbejde andre steder end hos mig selv. Jeg kan kun gøre noget virkelig godt, om jeg har fuldstændig frihed”.
Det lykkedes Bertha Wegmann igennem en dedikeret indsats og en betydelig, også polemisk, hårdførhed at skabe sig en strålende international karriere: Hun modtog priser, udstillede på Pariser-salonen og skiftende Verdensudstillinger, fik tillidshverv, der tidligere udelukkende havde været forbeholdt mænd, og blev med tiden formuende. Men ikke mindst skabte hun et solidarisk, stærkt kollegialt og dybt personligt bånd til andre kvindelige kunstnere i Skandinavien, Tyskland og Frankrig, der vidner om hendes kønskamp, hendes begær og hendes frigørelse.
Et sjældent dygtigt damefirma
I en ny antologi, ”Bertha Wegmann”, kan man læse om hendes kunst- og kønspolitiske indsats, og syn for sagn kan man få på Den Hirschsprungske Samling, der lægger lokaler til en større udstilling med kunstnerens malerier og tegninger; den første siden Øregaard Museums udstilling i 1998, og klart den største udstilling siden kunstnerens egen levetid.
I de mellemliggende år er der dukker adskilligt nyt kildemateriale op, dagbøger, breve, tegninger og fotografier. Så både antologi og udstilling kan præsentere gedigen ny forskning, der både udvider og nuancerer billedet af mennesket Bertha Wegmann og hendes kunst. Udstillingen på Hirschsprung er komponeret, så kunstnerens mange facetter berøreres. Hendes kontakter til den nære familie med søstrene Anna Seekamp og Catharina Rosenberg, som hun har skabt bedårende portrætter af. Til venskabet med mæcener og samlere i det jødiske borgerskab i København, som hun har lavet mere officiøse portrætter af. Og selvfølgelig til de kvindelige kunstnere, der fik varig betydning for hendes virke, både kunstnerisk og emotionelt. Det gælder ikke mindst den svenske kunstner Jeanna Bauck og hendes artistiske søstre, og til forfatteren Toni Möller, der blev Wegmanns partner.
Den norske kunstner Gerhardt Munthe betegnede Bertahe Wegmann og Jeanna Baucks samarbejde som ”dette sjældent dygtige damefirma”, en betegnelse, der trods det patroniserende i tonen, er ret præcis. De to kunstnere arbejdede tæt sammen, hjalp og støttede hinanden, skabte værker parallelt, ja malede endog på hinandens billeder og skabte portrætter af hinanden. Wegmanns portrætter af Jeanna Bauck er både forelskede, ligefremme og myndige og præget af et overskud, der vidner om deres selvsikkerhed, deres tro på talentet og deres indre styrke.
Billederne, som Wegmann og Bauck skabte af hinanden, er en slags ”meta-billeder”, der handler om den kvindelige og kunstneriske frigørelse og autonomi. Nogle af de mest interessante værker på Hirschsprungs udstilling skildrer kvinder, der er intenst optaget, ja absorberet og koncentrerede omkring deres arbejde: de maler, de læser, de studerer, de syer, ja de er væk i sig selv, helt inde i deres eget værelse omkring deres eget virke. Virket skildrer Bertha Wegmann i opstillinger med palet og pensler i et generøst flor af blomster, og et skrivebord, fyldt med bøger, manuskripter og papirer, der vidner om hendes metier som kunstner fuld af gøremål. Sig selv portrætterer Wegmann også, skånselsløst ærligt, autoritativt, hårdt og ligepå.
Mere end en portrætmaler
På højden af sin karriere modtog Bertha Wegmann angiveligt en portrætbestilling hver dag! Selvom hun sagde nej til det meste, indsneg der sig i en vis ”portræthed”; hun ville gerne anerkendes for alt det andet, hun kunne, så som landskaberne og interiørerne fra sit virke i både Danmark, Tyskland og Frankrig. Et impressionistisk interiør fra 1891 med en kvinde, der sidder og syer i sollyset, der strømmer ind igennem vinduet i stuen, må have blæst såvel P.S. Krøyer som Vilhelm Hammershøi bagover.
Men portrætterne, ikke mindst af kvinderne i Bertha Wegmanns nære kreds, er noget særligt. Hun ville helst skildre kvinder, der, som hun skriver, er de mest ”sammensatte naturer”: ”Vi røber vort indre igennem vor kærlighed – vor forfængelighed. Har jeg først fundet ind til de to egenskaber, så har jeg også mennesket i det ydre. Portrætmaleri er psykologi. Derfor går det på nerverne.”
Særligt to portrætter på udstillingen vidner om denne prægnante iagttagelse, begge tidlige: Et af partneren Toni Möller iført reformkjole og kort reformklippet hår, en feministisk ikon. Det er fuldkommen hudløst indtagende og nærmest fosforescerende i sit nærvær og i international mesterklasse. Det andet fra 1885 af eleven, den unge kunstner Marie Triepcke, der senere blev Krøyers hustru, er en overvættes sanselig skildring af maleren og hendes model. Den ene ser og maler, hvad hun ser. Den anden ser tilbage, nysgerrig, undrende og appellerende. Kunstneren maler – uden at miste kontrollen over de artistiske virkemidler – med sit begær som motor.
Wegmann, Hammershøi og Lagerlöf
Bertha Wegmann blev født i Graubünden i Schweiz, men kom til København som femårig og fik siden dansk indfødsret. Efter nogle år under elendige, ja idiotiske undervisningsvilkår i Danmark – hvad hun tro mod sit væsen ikke undlader at bemærke – fik Wegmann sin egentlige uddannelse i München, hvor hun arbejdede og virkede en lang årrække, før hun fortsatte sin uddannelse i Paris. I begge byer var der et frirum for kvindelige kunstnere, der tydeligvis var inspirerende.
I antologien, der ledsager udstillingen, spekuleres der blandt andet i Emilie Boe Bierlichs artikel ”Køn, kunst og national identitet” over, hvorvidt Bertha Wegmanns internationale stil, motivkreds og farveholdning har haft betydning for, at hun i perioder efter sin død er gledet ud af det kunsthistoriske fokus herhjemme. Sandt er det nok, delvis, og en revisionistisk udstilling og antologi som de aktuelle er i den henseende relevante. Men hele sandheden er det næppe. Vilhelm Hammershøi var også ude af fokus i en lang årrække i det 20. århundrede. Men han havde den uafviselige prægnans og det kunstneriske talent, der betød, at han, i lighed med Bertha Wegmann, aldrig helt var væk og kom stærkt tilbage. Nu er turen kommet til Wegmann og tak for det.
For denne signatur, der har beskæftiget sig indgående med den jævnaldrende svenske forfatter og nobelpristager Selma Lagerlöf, er der påfaldende paralleller til Wegmann. Ikke alene med hensyn til nogle årtier ude af fokus, men også med hensyn til talent, strategi og kønspolitisk sigte. Lagerlöf havde en identisk selvsikkerhed og autoritet, en identisk evne til at ramme bredt og kommercielt i markedet og derved sikre sit eget udkomme og sit helt eget værelse. Både Lagerlöf og Wegmann leger retorisk elegant med genrerne, de går sindssygt dybt i sindet og glat ind i øjets lyst og fortællingens rum på en og samme gang.
Og frem for alt har både Lagerlöf og Wegmann evnen til at etablere de forpligtende netværk af kvindelige kolleger og frontkæmpere. Fællesskaber om arbejde, kønspolitik og begær, evnen til at hengive sig til den anden betingelsesløst, både kunstnerisk, solidarisk og erotisk. Når Wegmann og Lagerlöf var i København, indlogerede de sig begge hos forkvinden Sophie Alberti i Kvindelig Læseforening på Gl. Mønt, hvor de arbejdede, holdt møder og boede. Måske har de to i alle henseender begavede kvinder truffet hinanden der, smidt handskerne og siddet og skålet for fremtiden. Den er her nu.
Bertha Wegmann. At male på mange sprog. Den Hirschsprungske Samling, København. Vises frem til den 29. maj. Herefter Skovgaard Museet fra den 11. juni til den 2. oktober. Gertrud Oelsner og Lene Bøgh Rønberg (red.): Bertha Wegmann, 215 sider, illustreret. Strandberg Publishing.