Da Ingmar Bergman i 1971 flyttede ind i en lejlighed på Karlaplan 10 på Östermalm i Stockholm, noterede han med tilfredshed, at August Strindberg tidligere havde boet i en lejlighed på samme adresse. Den store svenske forfatter og dramatikers disharmonier og skånselsløse bekendelser så at sige strømmede ud fra væggene og fyldte rummene med historisk resonans. Ingmar Bergman var kommet hjem.
Måske var Ingmar Bergman dybest set aldrig flyttet. Han er rundet af det borgerlige Östermalm. I hans barndom og ungdom var hans far, Erik Bergman, præst, først ved det kristne hospital Sophiahemmet på Valhallavägen, siden ved Hedvig Eleonora Kyrka ved Östermalms Torg. Erik Bergman var en streng lutheraner, tavs og tilbagetrukket. Det var han blandt andet, fordi han altid søgte, men aldrig fik et svar fra Gud. Erik Bergmans tavshed skyldtes Guds tavshed, som det fremgår af Ingmar Bergmans slægtserindringer ”Den gode vilje” (1991).
Det er mellem disse to dominante skikkelser, Ingmar Bergmans virke som filminstruktør og dramatiker er spændt ud. Erik Bergmans strenge, uforsonlige og trodsige moral i en evindelig Jakobs-kamp om Guds velsignelse. Erik Bergman, der tydeligvis vil det gode, men – med Paulus – kommer til at gøre det onde. Og August Strindberg, der i sit forfatterskab og liv slås med alskens dæmoner og en aldrig tæmmet eros, evigt utilpasset, oppositionel og i kamp mod kvinden og kønnet. En kamp, han er dømt til at tabe. Ingmar Bergman var uhyre bevidst om arvesynden, og med to skikkelser som de ovennævnte som rollemodeller måtte det blive lidelsen og vreden, der blev tilværelsens mening. Som mennesker er vi ifølge instruktøren forenet i smerten, der skal opfattes som en form for nåde!
Denne tilsyneladende misantropi kom til at præge Ingmar Bergmans produktion, der består af over 50 film og et hav af opsætninger ved de mange teatre i ind- og udland, som Bergman kom til at virke ved igennem sit liv. Især hans film og tv-serier fra slutningen af 1950’erne til midten af 1970’erne er dystre. Fra ”Det syvende segl” (1957) til ”Scener fra et ægteskab” (1973-1974) og dermed fra en korsridder, der spiller skak med Døden og kun lever så længe, han kan holde spillet i gang, til et ægtepar, der er hinandens smerteligt forbundne livsfjender.
I bogen om sine film, ”Billeder” (1990), skriver Bergman: ”I tyve år har jeg utrætteligt og i en slags vanvid formidlet drømme, sjælelige oplevelser, fantasier, udbrud af sindssyge, neuroser, troskampe og rene løgne.” Det får ham samme sted til at sammenligne sin produktion med hammen efter en slange, der er blevet invaderet af myrer, berøvet slangens gift, men stadigvæk i uregerlig bevægelse som et ådsel. Der udføres et myreflittigt arbejde, men det er selvfortærende og uskønt.
Derfor havde den modne Ingmar Bergman efterhånden svært ved at se sine egne film. Han kunne ikke holde dem ud og blev deprimeret af dem. Sådan har en del af hans publikum – mig selv inklusive – også haft det igennem årene og i hans efterliv. Bergman er på en måde ikke til at holde ud. Men som han også skriver i ”Billeder”: ”Til helvede med behagesygen og dette, at alt ting skal være begribeligt, til at forstå og modstandsløst glide ned.”
Uanset den opblæste selvtilfredsstillelse i Bergmans produktion, hvis hovedpersoner agerer som sært umyndiggjorte børn, der spiller voksne, og det teatralske filmiske udtryk, ja, så lever filmene af deres hemmeligheder, neuroser og paradoksale evne til alligevel at fungere som spejle.
Spejlmetaforen er gennemgribende i Ingmar Bergmans film og tilmed titel på nogle stykker af dem. Den paulinske fra 1. Korinterbrev: ”Nu ser vi jo i et spejl, i en gåde, men da skal vi se ansigt til ansigt” – og kendes fuldt ud af Gud. Præstesønnen kunne sin bibel, uanset han aldrig forstod sin fars tale om fromhed, kærlighed og ydmyghed, men fandt at de teologiske begreber forgiftede han sind. Spejlbilledet rummer derfor heller aldrig den forklarelse og genkendelse, som ligger i Paulus’ tekst. Men tvivlen og følelsen af, at tilværelsen aldrig går op, hverken i Gud eller noget andet, er fuldt genkendelig. Bergmans film er som oxiderede spejle. Urene. Vi ser ikke godt ud, når vi spejler os i dem, men vi ser noget af os selv i hullerne og afskalningerne og de uklare mørke pletter.
Derfor bliver Ingmar Bergmans film ved med at virke i os og tale til os, længe efter at han skabte dem, og de fleste af de skuespillere, han gjorde verdensberømte med filmene som nærmest ikoniske ansigter, ikke længere er i live. For det er deres optræden. Bergman var en helt ekstraordinær personinstruktør, der også, da han i de modne år havde fundet sin filmiske form og sit ensemble, lod skuespillerne improvisere ud fra deres egne erfaringer af levet liv. Var Bergman en tyran, dominant, kontrollerende og protestantisk punktlig – kom man til tiden, skulle man sige: ”Undskyld jeg kommer for sent” – var han også frisættende, legesyg og løssluppen. Ligesom Strindberg fuld af sarkasme og humor.
Det var en måde at overleve på som skabende menneske og samlende fascinationskraft for alle de personer, der var afhængige af ham i en film- eller teaterproduktion. I ”Billeder” skriver han, at på trods af at han er et neurotisk menneske, har han i sit arbejdsliv været forbløffende uneurotisk:
”Jeg har altid haft evnen til at spænde dæmonerne for stridsvognen. De er blevet tvunget til at gøre nytte.”
I Bergmans film fra de formative år i 1950’erne kan man i nærmest bogstavelig forstand se solen skinne og lyse hans film op i titler som ”To mennesker” (1950), ”Sommeren med Monika” (1953), ”En lektion i kærlighed” (1954), ”Sommernattens smil” (1955), der alle er flirtende og emmer af erotik; ja, en af dem er ligefrem en komedie.
Bergman havde det godt i de år, hvor han sideløbende var direktør ved stadsteatrene i Helsingborg, Malmø og Göteborg og dermed langt væk fra Östermalm og Stockholm og det magtfulde og traditionstyngede rum af mere eller mindre gedulgte faderskikkelser.
Godt fik Ingmar Bergman det igen, da han i 1960’erne flyttede til Fårö nord for Gotland og fik sit eget sted. For Bergman var det, som for de fleste andre kunstnere, sådan, at det egentlige arbejde begyndte med en følelse af at være helt alene. Den følelse kunne Bergman metaforisk mærke på øen i Østersøen, hvor han skabte sine helt egne rum i forlængelse af sine livslinjer og præferencer. Kunstneren byggede et hus, som ingen andre før havde boet i.
Kunstnerproblematikken er et gennemgående tema i Bergmans film: Hvad vil det sige at være kunstner, og hvad vil det sige at skabe kunst. Men kan i den henseende kalde flere af hans film for meta-film, fordi de handler om deres egen tilblivelse og dermed Bergmans inspiration.
Udviklingen i disse kunstnerfilm er positiv. Fra den tragiske og stigmatiserede klovn i ”Gøglernes aften” (1953) til de frelsende og frigørende livs- kunstnerskikkelser i det på alle måde generøse senværk ”Fanny og Alexander” (1982). I dette værk, hvor Ingmar Bergman hylder erotikken, livsglæden, mangfoldigheden og familien på trods af alle dens kalamiteter, vinder livet over døden. Heri tillige den gustne protestantiske tro, der manes frem i en rædselsvækkende patriark og hans forfrosne rum, calvinistisk renset for al humanitet. Ja, den korsfæstedes lidende humanitet er smidt på loftet.
De billeder glemmer man aldrig. Men var Ingmar Bergman en stor billedmager? Med klædelig beskedenhed erklærede han ved flere lejligheder, at der var mesterinstruktører, der kunne åbne døre til rum, han aldrig selv havde evnet at få adgang til, en Akira Kurosawa, en Andrej Tarkovskij.
Men uafrystelige billeder kunne Bergman alligevel skabe i en tradition fra klassisk nordisk filmkunsts første guldalder med navne som Carl Th. Dreyer og det indlysende forbillede Victor Sjöström. Der er ingen, Bergman har skrevet smukkere om, end om Victor Sjöström, hvis film han beundrede, og hvis evner som skuespiller og mentor han benyttede sig af i ”Til glæde” og ”Ved vejs ende” (1957).
I sine erindringer, ”Laterna magica” (1987), skriver Bergman, at Sjöström egentlig var for gammel og syg til at kunne gennemføre rollerne, men at han gjorde sin pligt og i øvrigt fandt behag i de unge damers elskværdige opvartning under indspilningerne. Bergman kunne gen- og anerkende begge dele, pligten og punktligheden og fascinationen af det andet køn – og det uanset neuroser, blokeringer og optrevlende dødsdanse mellem kønnene i hans film.
Som en hyldest til Victor Sjöström satte Bergman i 1998 Per Olov Enquists ”Bildmakarna” op på Dramaten. Stykket handler om den svenske nobelpristager Selma Lagerlöfs distante forhold til Sjöström under indspilningen af hans banebrydende stumfilm ”Køresvenden” (1921), skabt over hendes roman ”Køresvenden” fra 1912. Men stykket handler også om, hvor tæt livet er på kunsten, hvor tæt biografien er på fiktionen.
Intimiteten i relationen mellem liv og værk er man sjældent i tvivl om i Ingmar Bergmans tilfælde. Strindbergs selvoptrevlende og udæskende væsen er med hele vejen og bag det opvæksten med faderens uudgrundelige tavshed. Slagger fra det private liv flyder ind i Bergmans film som isskosser en vinterdag ved havet ud for Fårö. De ligger og skurrer og slider på produktionen, kolde som is, brændende mod huden som ild. Kom Bergman sig aldrig over troens paradoks og faderens og dermed Guds fravær? Ifølge hans datter Linn Ullmanns selvbiografiske roman ”De urolige” (2015) jo. I en samtale mellem datteren og faderen kort før hans død i 2007, siger han, da hun konfronterer ham med tvivlen: ”Jeg tror på Gud, helt og fuldt, men jeg forventer ikke at forstå hans vilje.”
Guds nærvær finder den døende Ingmar Bergman uden for sit hus på næsset ved Hammers på Fårö, omgivet af havet og skyerne, og Gud finder han i musikken. Mozarts ”Trylleføjten” indspillede Bergman som film i 1975, og i filmen ”Ulvetimen” (1968) gestalter han scenen, hvor Tamino, alene og ramt af tvivl og fortvivlelse, råber ud i mørket efter sin tabte elskede: ”Lever Pamina endnu?” – og koret svarer: ”Ja, hun lever endnu.”
Troen på kærlighedens transcenderende kraft mistede Ingmar Bergman aldrig. Og det er måske den dybeste grund til, at hans film lever endnu.