En af Wilhelm Marstrands bekendte skrev om ham efter hans død: ”Hans lune var rigt på modsætninger, det var et karneval af idéer og fremstillinger.” Så sandt det bliver, når man panorerer hen over Marstrands kunstneriske produktion. Den er ganske overvældende stor, mangeartet og et sprudlende karneval af hittepåsomhed.
Wilhelm Marstrand (1810-1873) blev af samme grund en af 1800-tallets mest populære danske kunstnere, en popularitet, der holdt sig helt op til Første Verdenskrig, hvor kunstsynet markant skiftede retning. Siden da er Marstrands stjerne dalet i forhold til en række af de kunstnere fra romantikken, han var samtidig med: Christen Købke, Wilhelm Bendz, P.C. Skovgaard og Johan Thomas Lundbye, for blot at nævne nogle stykker.
Wilhelm Marstrands popularitet i 1800-tallet hænger sammen med den kunstneriske kategori, han blev den fremmeste eksponent for i Danmark. Nemlig genrebilledet, hvor folkelivsskildringen og den ofte anekdotiske situation udgør en slags fortælling i billedet. Genrebilledet blev – med inspiration fra den nederlandske baroks frivole og lystige skildringer – umådelig populært i 1800-tallet med familiære scener, scener fra livet på landet og i byerne og ikke mindst de pittoreske skildringer fra den eksotiske verden hinsides Alperne, hvor citrontræerne blomstrer. Marstrand var på i alt fire rejser til Italien for at hente tilsyneladende sorgløse motiver fra det italienske folkeliv: gadescener, dans, karneval, fedladne katolske munke og inklinerende italienske kvinder. Marstrand malede flere af sine folkelivsskildringer på rejserne, men tegnede også hundredevis af skitser, så han tilbage i Danmark, og ofte flere år senere, kunne fremkalde italienske genrebilleder på bestilling til sine kunder.
Wilhelm Marstrand var med andre ord også en dygtig forretningsmand. Kunstnere og videnskabsmænd havde i årtier været på klassiske dannelsesrejser til Syden; i 1800-tallets første halvdel begyndte også en egentlig turisme for det bedre borgerskab. Marstrand kunne med sine italienske genremotiver fastholde turistens flygtige indtryk som et billede på væggen og dermed et farvestrålende vindue mod en fortryllet verden. En illusion om et andet liv. Sideløbende med Marstrands formative år begyndte europæiske kunstnere også at interessere sig for skitsen og det hurtigt malede. Den tendens fangede Marstrand i flugten og i pagt med sin rastløse, ja, maniske natur tegnede han, så markedet blev mere end mættet med små skitserede øjebliksbilleder af mellemmenneskelige situationer.
Men ikke nok med det. Wilhelm Marstrand ytrede sig også inden for de kategorier, der hørte til akademitraditionens fornemme: historiemaleriet, det mytologiske og kristne maleri. Han er jo stadig danmarkskendt for sine dramatisk fortællende vægmalerier til kong Christian IV’s gravkapel i Roskilde Domkirke og skattet for enkelte altertavler og for sin udsmykning af festsalen i Københavns Universitets gamle hovedbygning på Frue Plads. Man kan hævde, at Marstrand selv har taget plads i historien, ja, er blevet fældet ind i den, så han ikke længere kan komme fri. At hans indsats blev påskønnet i hans samtid, ses også af, at han blev valgt til professor ved, og siden direktør for, Kunstakademiet i København, et hverv og en magt, han forholdt sig tvetydigt til, fordi han samtidig ønskede at fastholde eller snarere fremelske sin kunstneriske integritet.
Endelig er der Wilhelm Marstrands portrætter! De burde være uomgængelige. Familieportrætter, venskabsportrætter, selvportrætter og officielle portrætter. Marstrands betydning afspejles i, hvem han portrætterede af sine samtidige. Læremesteren C.W. Eckersberg, præsten N.F.S. Grundtvig, digteren B.S. Ingemann, skuespilleren Johanne Luise Heiberg, kritikeren N.L. Høyen og videnskabsmanden H.C. Ørsted – de to sidstnævnte endda helt meta-kunstneriske i betydning. Det var således Ørsted, der fandt på betegnelsen ”billedkunst”, og det var Høyen, der stod bag fagbetegnelsen ”kunsthistorie”.
Men hvorfor er da virkningen af Wilhelm Marstrands ustandselige billedstrøm hørt op? Det er, som om eftertiden har inddæmmet Marstrands strøm af visuelle fortællinger fra nær og fjern. Hvornår kommer der et digebrud, så hans navn og virke igen flyder ind i tiden? Kunsthistorikeren Gitte Valentiner skrev en monografi i 1992, der havde sans for det sceniske hos Marstrand. Den blev fulgt op samme år af en Marstrand-udstilling i Nivaagaards Malerisamling. Samme museum forsøger nu anno 2020 sammen med Fuglsang og Ribe Kunstmuseer og Skovgaard Museet at aktualisere Marstrands krakkelerede karnevalsvæsen med en turnéudstilling og en publikation med titlen ”Wilhelm Marstrand. Den store fortæller”. Det sker på baggrund af et forskningsprojekt af kunsthistoriker Jesper Svenningsen. Bogen indeholder desuden glimrende bidrag af kunsthistorikerne Birgitte von Folsach, Anne-Mette Villumsen og Charlotte Christensen.
Udstillingen, der er velkomponeret og tematisk bygget op om de forskellige kunstneriske kategorier, Wilhelm Marstrand ytrede sig inden for, hænger tæt og anskueligt positioneret på Fuglsang Kunstmuseum, hvor denne signatur har set den. Udstillingen forsøger at problematisere Marstrands ”glemte” position, hans virkning i tiden og eftertiden, ud fra et gammelkendt og et nyere parameter.
Til det gammelkendte fra kunsthistorien hører, at Marstrand var manisk og derfor også depressiv. Maniodepressiv. Bipolar. Det har der i tidens løb været psykologiseret en del over. Også denne gang. Skyldes Marstrands overfyldte genrebilleder en angst for det tomme rum, ”horror vacui”? Hans billeder er fyldt til bristepunktet med liv, et virvar af karakterer og detaljer. De er ”Wimmelbilder”, som det kaldes på tysk, med al deres komiske munterhed og gelasne satire. Men kryber Marstrand dybest set i skjul bag morskaben og anekdoterne, fordi tilværelsen i sin nøgne alvor ikke er til at bære? Måske. Adskillige sorger i hans liv og skrøbelige kar i hans karakter tyder på det. Det kan også være forklaringen på kunstnerens forkærlighed for den litterære antihelt Don Quixote, der kæmper forgæves kampe mod dårskaben, og for Holbergs komedier, der udstiller og latterliggør samme dårskab og opstyltede naragtighed. Heraf det sceniske og scenografiske hos Marstrand, frisen af futile menneskelige gøremål og flitterstads, der fylder hans billedverden til bristepunktet. Marstrand kan siges at have fået en splint af H.C. Andersens knuste troldspejl i øjet, så han ser ”alting forkert”. Måske. For er han djævelsk nok? Ikke helt.
Til det nyere hører en modstilling i tilfældet Wilhelm Marstrand mellem det nationalromantiske og det internationale i samtiden. Den selvudnævnte kunsthistoriker N.L. Høyen ønskede på baggrund af Danmarks nederlag og bankerot i 1800-tallets første halvdel, at kunstnerne frem for alt skulle male det kære fædreland. Men som udstillingens arrangører påviser, og ikke mindst Charlotte Christensen i sin suverænt skrevne, vidende og kritiske artikel, var Marstrand international i sin tilgang til maleriet og markedet. Hans kilder til inspiration var 1700-tallets store europæiske kunstnere og samtidens tyske, engelske og franske kunstnere, der skabte gennembruddet for genremaleriet, den lette satire og flirt. De var bare bedre, mere frigjorte, dionysiske og rytmiske i deres billedflow, end Marstrand magtede med sine illustrative italienskulisser. Og, kunne man føje til: Var Marstrands samtidige danske mentorer og kunstkolleger, Eckersberg, Købke, Bendz, Skovgaard, Lundbye, som eftertiden har kanoniseret som de store, mindre internationale? Ikke nødvendigvis. Den europæiske universalromantik var dybt fæstnet blandt de danske digtere og kunstnere, også de her nævnte.
Men Wilhelm Marstrand interesserede sig ikke som sine gode kolleger for landskabet og dermed landskabsmaleriet som en selvstændig genre. Hans landskabsmalerier er forbløffende få. Måske fordi han var bange for landskabet, det åbne rum, den perspektiviske fortabelse. Eller måske blot, fordi han fandt mennesker mere interessante og sjove at skildre og fortælle om. Landskabet som sindbillede var ikke hans gebet. Måske er det også derfor, at det primært er Marstrands portrætter, der transcenderer tiden og virker endnu. Fordi de – ud over det repræsentative i dem – netop er sindbilleder.
Den empati, der kan savnes i Wilhelm Marstrands genrebilleder og folkelivsskildringer, lyser ud af hans bedste portrætter, af ham selv, hans nærmeste og kære og hans kolleger. Marstrands portræt af Johanne Luise Heiberg er lige præcis ikke scenisk, det er solitært, sensuelt og melankolsk. Eftertænksomt. Et indre liv hinsides alle de udenværker, Marstrand ellers ikke kunne undvære. Det samme gælder hans portræt af Ingemann, der har al den autoritet og ånd, som andre portrætkunstnere har franarret digteren, for slet ikke at tale om Marstrands portrætter af vennerne Lundbye og Skovgaard. Der ser man lige ind i deres sårede sjæl. Helt på samme måde, som når Marstrand afbilder sig selv. Ansigt til ansigt kunne han ikke lyve eller foregøgle noget som helst. Der blev han sand. Dér faldt masken.