Ved siden af Edvard Eriksens lille havfrue ved Langelinje må Bertel Thorvaldsens (1770-1844) Kristus-statue i Vor Frue Kirke i København være den mest kendte, afbildede og reproducerede skulptur af en dansk billedhugger.
Thorvaldsens Kristus-skulptur er i reproduktioner opstillet i kirker og på kirkegårde verden over, ligesom den indgår som andagtsfigur i tusinder af private hjem. Skulpturen blev allerede få år efter Thorvaldsens død masseproduceret i mindre skala af porcelænsfabrikker og keramiske fabrikker i Danmark og udlandet, ligesom den igennem de seneste 150 år er blevet støbt både i gips og metal og hugget i marmor i stor skala.
Således hugges nye eksemplarer i fuld skala af Thorvaldsens Kristus-statue stadig i Carrara i Italien, hvor kunstnerens første prototype blev hugget i 1830’erne; på det seneste i skarp konkurrence med marmorbruddet i Dancheng i Kina. Efterspørgslen er tilsyneladende umættelig, og Thorvaldsens værk er da også blevet betegnet som den ”mest perfekte Kristus-statue i verden”. Havde Thorvaldsens slægt eller hans museum i København taget patent på figuren, havde de været styrtende rige og styret rettighederne til et kristent brand, der ikke har sin lige.
Men Kristus-statuen s globale gennemslagskraft er dybest set et paradoks, fordi Thorvaldsens Kristus er tænkt stedsspecifikt og som et finalt punkt i et skulpturelt værkensemble i Vor Frue Kirke i København. Thorvaldsen vidste, hvad han gjorde, og i samarbejde med arkitekten C.F. Hansen udfoldede han i bogstavelig forstand skridt for skridt et på én gang teologisk konsistent og dybt menneskeligt erkendelsesforløb i Vor Frue Kirkes klassicistiske og klart definerede perspektiviske rum.
Dette fremgår som den største kvalitet ved kunsthistoriker og inspektør ved Thorvaldsens Museum Margrethe Floryans afhandling om Thorvaldsens Kristus og dens centrale og helt afgørende placering i genopbygningen af Vor Frue Kirke 1819 til 1829, hvor Thorvaldsen i kraft af sin verdensberømmelse satte sit teologisk-konceptuelle greb om den skulpturelle scenografi igennem.
Således ønskede arkitekten Thorvaldsens 12 apostelfigurer opstillet i nicher i kirkeskibet, Thorvaldsen selv ønskede, at de skulle stå frit i rummet, og sådan blev det.
Kommissionen bag genopbygningen ønskede en altertavle af maleren J.L. Lund med motiv af Kristi himmelfart, Thorvaldsen selv ønskede en monumental statue af den opstandne Kristus, og sådan blev det.
Den verdensrømte billedhugger fik sin vilje, og det var nødvendigt. For Vor Frue Kirke er, som Magrethe Floryan kalder det med en betegnelse fra samtiden, et ”Gesamtkunstwerk”, hvor alle enkeltdele i arkitekturen og kunsten spiller spirituelt sammen.
Som billedhugger tilhørte Thorvaldsen den nyklassicistiske epoke i kunstens historie, hvor inspirationen fra den græske og romerske antik var en vital del af formsproget. Lyset i det hvide marmor kom fra Athen, ikke Jerusalem. Det fik allerede teologer og kritikere i Thorvaldsens samtid til at betegne ham som irreligiøs; således stiftsprovst Tryde, der i sin ligtale ved Thorvaldsens begravelse betegnede kunstneren som en stor mand, der kun manglede ét: kristendom, og Grundtvig i sit mindedigt til at karakterisere Thorvaldsen som en ”hedning af en egen art”.
Margrethe Floryan dementerer disse udsagn ved at dokumentere, at Thorvaldsen lige fra sine tidlige formative år var optaget af kristne motiver fra oldkirken og frem, og igennem sin karriere udførte store, betydende opgaver i ind- og udland for den kristne kirke og til rum defineret ved deres liturgiske funktion. Af samme grund vælger hun at betragte Kristus-statuen som ”kirkeværk, ikke som et kunstværk for kunstens egen skyld”.
Som vederhæftig akademiker går Margrethe Floryan i dialog med den eksisterende Thorvaldsen-forskning, finder og citerer et væld af kilder og afdækker alle tænkelige materielle, mental- og kunsthistoriske forudsætninger i Thorvaldsens virke.
Hun opstiller nærmest en Kristus-afbildningens genealogi, ligesom hun i kraft af litterære og filosofiske referencer perspektiverer Thorvaldsens billedforståelse og de eksistentielle forudsætninger.
Et gigantisk arbejde, der imidlertid også er for omfattende, for digressivt og både sprogligt og metodisk omstændeligt med mange gentagelser, der paradoksalt nok ikke fremmer, men forskertser Floryans pointer.
Men udkrystalliserer man Margrethe Floryans bærende tese om Thorvaldsens skulpturelle følge i Vor Frue Kirke, så udgør hans arbejde en ubrydelig helhed, som hun karakteriserer med hans samtidige, Søren Kierkegaard.
Søger den enkelte kirken, tager Thorvaldsens kunst – i pagt med C.F. Hansens arkitektur – den søgende igennem Kierkegaards stadier: det æstetiske, det etiske og det religiøse. Hos Thorvaldsen indlejret i en nytestamentelig fortælling, der bogstaveligt rækker fra det ydre til det indre og fra det horisontale til det vertikale:
Udenfor på den søjlebårne trekantsgavl ses ”Johannes døber frisen”, på selve facaden over indgangsdøren frisen ”Indtoget i Jerusalem”. Inden for i kirkeskibet flankeres den søgende af de 12 apostle. Ved apsis bevæger den søgende sig op og mødes af den aksialt placerede ”Dåbsengel” for sluttelig ved knæfaldet at mødes med den opstandne Kristus i en favnende og velsignende bevægelse.
Thorvaldsens samlede kunstværk i kirken tager sig ud som et æstetisk-liturgisk hele, en indvielse og en ophøjelse, som både Dåbsenglens og Kristi positur forstærker. Skridt for skridt bevæger den søgende sig billedlig talt fra apostlenes vidnesbyrd, igennem dåben og frem til nadveren, velsignelsen og frelsen i kraft af Kristus-statuens modtagelighed.
Det er ikke Kristus som stivnet dystert lidelsesikon, Thorvaldsen skildrer. Det er derimod den opstandne, der i evangelierne viser sig for dem, der søger ham og følger ham. ”Hvide Krist”, som flere har benævnt Thorvaldsens skulptur, primært efter betydningen i Johannes Åbenbaring som den, der sejrer.
Thorvaldsens æstetiske greb underbygger Margrethe Floryan ved hjælp af to af kunstnerens forudsætninger i 1700-tallets tænkning, J.J. Winckelmann og J.G Herder.
Winckelmann fremhævede den ”ædle enkelhed og stille storhed” i antikkens græske mesterværker, som Thorvaldsen forvandler i sin forskydning fra hellenisme til kristendom i sin kirkekunst.
Herders æstetik byggede ikke alene på synssansen, men også på følesansen, som han netop så som skulpturens force frem for maleriet. At nærme sig skulpturen indbefatter betragterens egen krop, der rækker ud mod den skulpturelle krop. ”Sluttelig er skulptur sandhed, maleri drøm”, som han konkluderer.
Margrethe Floryan lader Thorvaldsen fange den pointe med sin Kristus-statue, der både er sandhed rent sanseligt i kunstnerenes suveræne stoflige måde at behandle marmor på, og religiøst. Mødet med statuen transformerer krop til ånd.
Thorvaldsens etiske greb underbygger Magrethe Floryan teologisk blandt andet igennem Grundtvig. Nu kan man karakterisere Grundtvigs tænkning på mange måder, men klarhed er ikke lige det, der falder for.
Men en pointe er, at den enkelte bliver en del af menigheden ved gudstjenesten, når vedkommende i kirken mødes af de 12 apostle, der dannede de første kristne menigheder og gjorde ordet og dermed forkyndelsen levende og etisk forpligtende for den, der døbes og bekræfter trosfællesskabet i nadverens sakramente. Kristus-statuen står i rummet som frelser og forsoner.
Thorvaldsens religiøse greb eksemplificerer Margrethe Floryan blandt andet ved at give Kierkegaard ordet. Han var sognebarn ved Vor Frue Kirke og gik til alters i kirken. Kierkegaard fik også lov at tale nogle gange ved fredagens altergang og samlede sine ord i ”Christelige Taler” og ”Indøvelse i Christendom”. I disse forholdt Kierkegaard sig både eksplicit og implicit til Thorvaldsens Kristus-statue og ordene på dens sokkel: ”Kommer til mig” fra Matthæusevangeliet.
Det er Kierkegaards pointe, at Thorvaldsens Kristus ”omfavner menneskene”, de er ikke fortabte, og han fornægter hverken sig selv eller dem. I talerne henvender Kierkegaard sig retorisk gribende og inderligt til den enkelte og mimer dermed skulpturens position med hovedet bøjet ned mod knæfaldet og armene åbnet mod den, der søger ham:
”See, derfor breder han sine arme ud hist ved alteret. Han åbner sin favn for alle, Du se det på ham, han nægter ikke sig selv (…) og han nægter heller ikke dig, hvad du beder ham om, når du fornyer dit troskabsløfte til ham: han er den samme, han var dig, og han bliver dig tro”.
Margrethe Floryan karakteriserer dette nærmest intime og hemmelighedsfulde møde med Kristus; ja hele processen, der leder den enkelte op igennem Vor Frue Kirkes midterakse og frem til alteret og Kristus-statuen, med begrebet ”heureka”.
”Heureka” kan udlægges og oversættes som glæden ved at have fundet frem; en mageløs opdagelse og forløsning. Et moment, hvor tid og rum flyder i et, præget af nærvær og fylde. Det er smukt skrevet og godt set, ja mere end det. Det virker erfaret, sanset med både blik, krop og tanke i mødet med Thorvaldsens Kristus. Hun har igennem sin afhandling skrevet sig ind til en form for modtagelse, der ikke hviler på en fornægtelse af det indlysende, men på imødekommenhed.
Ikke at Floryans afhandling er et bekendelsesskrift, slet, slet ikke, men fortolkningen sandsynliggør Thorvaldsens samlede kirkeudsmykning med Kristus i zenit som netop en ”indøvelse i kristendom”. En tilnærmelse fra kunstneren til en tro, der blev medtænkt som en vital del af hans skaberværk.
Da Thorvaldsen ved sin død i 1844 selv blev begravet i Vor Frue Kirke, fangede Adam Oehlenschläger dette i sit digt til anledningen. Thorvaldsen lå midt i og blev modtaget af sit eget værk, og ikke mindst det, værket på stedet repræsenterede:
De store billeder de stå nu om hans kiste;
Og Kristus strækker – salig skøn –
Sin hånd mod ham og siger: ”kom min søn”.