Udstillingen er resultatet af et samarbejde mellem Centre Pompidou i Paris, der har et stort antal værker af denne franske kunstner i samlingen, Tate Modern i London og Paul Getty Museum i Los Angeles. I sommer blev den vist i Paris, og verdensturnéen slutter i Los Angeles, hvor den kan ses fra april.
Der indgår omkring 200 værker, som viser, hvor frugtbart et oeuvre Maar fik skabt i løbet af de seks årtier, hvor hun var aktivt skabende. Udstillingen falder i ni kapitler – hvert kapitel har sit eget rum: Vi begynder der, hvor Dora Maar (1907-1997) opfinder sig selv som kunstner. Hendes fødenavn var Henriette Théodora Markovitch, men da hun som barn blev kaldt Dora, lå det lige for at bruge det kortere og mere mundrette navn Dora Maar, som hun benyttede fra 1931 og frem til sin død. Hun var familiens eneste barn. Hendes kroatiskfødte far, Joseph Markovitch, var arkitekt, mens hendes franske mor, Julie Voisin, ejede en modebutik. Fra treårsalderen og frem til teenageårene boede hun i Buenos Aires, hvor faderen blandt andet havde fået til opgave at tegne den østrig-ungarske ambassade. I 1920 flyttede hun sammen med sin mor tilbage til Paris. Hun var oplagt visuelt begavet, og fra 1926 frekventerede Dora Maar flere forskellige kunstskoler både inden for kunsthåndværk og fotografi, inden hun blev optaget på Académie Julian, som tilbød den samme uddannelse til kvinder som til mænd.
Hun kom hurtigt i kontakt med nogle af tidens mest indflydelsesrige kunstnere, herunder fotograferne Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Brassaï (1899-1984), som hun i en overgang delte atelier med, og Man Ray (1890-1976), med hvem hun eksperimenterer med lyseksponeringer og fotomontage. I sin ungdom pendlede hun mellem Sydamerika, hvor faderen stadig boede, og Paris. I den franske hovedstad havde hun fingeren på pulsen og mødte alt, hvad der kunne opdrives i det, der dengang var verdenskunstens mekka. Hun deltog i en lang række udstillinger i ind- og udland, og i 1935 åbnede hun sit eget atelier i Paris, økonomisk støttet af sin far.
I begyndelsen ernærede hun sig fortrinsvis som modefotograf, men udstillingen viser, at hun også her eksperimenterede og tog de fotografiske teknikker nye steder hen – med nogle fascinerende og overraskende anderledes motivfremstillinger. Ofte gik hun til kanten med sin interesse for erotiske motiver. Som ”brugskunstner” er der mange paralleller til hendes frie kunst som surrealistisk fotograf.
Eksempelvis benytter hun skæve vinkler og sjove effekter, når det gælder badetøj, hvor modellerne som badenymfer svømmer rundt i bassinet med vandoverfladelyset og skyggemønsteret spillende på billedfladen. Hun lader også modellerne balancere, så de ser ud til at falde bagover. Der er både humor og overskud ude at gå i disse forfriskende fotos, hvor det er tydeligt, at de bundne opgaver nærer og styrker hendes kunstneriske evner. Man bemærker også et foto af en smuk model, der sidder hensunket i egne tanker med hovedet hvilende på hænderne med de lange, slanke fingre. I det færdige billede, som bærer titlen ”Årene ligger foran dig” fra cirka 1935, er kvindens ansigt overlejret af et edderkoppespind som følge af en fusion mellem de to billeder i mørkekammeret. Surrealismen ligger i svøb lige fra starten af Maars virke, og udstillingen har et stort antal af disse højst seværdige fotos, hvis fantasifulde motivbearbejdning går hånd i hånd med hendes lige så overlegne leg med fotografiets tekniske muligheder.
I en periode i 1930’erne blev den samfundskritiske og socialt engagerede kunstner Dora Maar mere optaget af virkeligheden uden for atelierets fire vægge. Efter at have meldt sig ud af kommunistpartiet blev hun medlem af den revolutionære, socialistiske gruppe Contre-Attaque, hvis medlemmer bl.a. talte surrealismens chefideolog André Breton (1896-1966) og forfatteren og filosoffen Georges Bataille (1897-1962). Sidstnævnte havde hun et forhold til fra 1933-1934. 1930’ernes Europa var præget af den værste økonomiske krise i moderne tid, og i denne periode rejste hun i Spanien eller gik hun ud i Paris’ gader for at fotografere folkelivet. Udstillingens tredje og fjerde kapitler undersøger denne del af hendes virke, hvor hun først og fremmest rettede søgeren mod mennesker i mærkelige og surreelle hverdagssituationer.
Men hun vil først og fremmest blive husket for sin surrealistiske fotokunst, hvor fotomontagen er det gennemgående greb. Her støder flere forskellige virkelighedsplaner sammen i ét billede. Denne side af hendes virke folder sig fornemt ud i det femte rum. Og her tilfører hun surrealismen nogle helt nye aspekter. Udstillingsplakaten viser hendes nok mest ikoniske fotografi af en yndig damehånd med neglelak, der synes at vokse direkte ud af en konkylie.
I baggrunden ser vi nogle mørke skyer, der truer med at trække op til et voldsomt uvejr. Men mærkeligt nok ser det ud til, at konkyliehånden ligger på havbunden, og således leger hun også med elementerne – hav og himmel, vand og luft. Men det mest sælsomme af alle hendes surrealistiske fotografier er og bliver ”Portræt af Ubu” fra 1936. Her havde hun hentet inspiration i den symbolistiske, franske forfatter Alfred Jarrys (1873-1907) teaterstykke ”Kong Ubu” fra 1896, med en diktatorisk antihelt Ubu som hovedperson. Det er et fælt monsteragtigt væsen, som Maar her har fotograferet. Hun holdt hemmeligt hele livet, hvad det var for et væsen, men det er for længst kommet frem, at det i virkeligheden er et foster af et bæltedyr. Et i sandhed frastødende og mærkværdigt ”portræt”, som bider sig fast på nethinden – et af de mest fascinerende og spooky billeder i hele den fotografiske surrealisme.
Udstillingen kunne godt have set helt bort fra Maars forhold til Picasso netop for at understrege, at hun var kunstner i egen ret, og fordi det er på tide at give hende hele opmærksomheden. Men det ville på den anden side være historieforfalskning, erkender kuratorerne. I stedet har man valgt at vie sjette og syvende rum til deres otte år lange forhold, der i høj grad hvilede på gensidig inspiration. De mødtes første gang på det berømte brasserie Les Deux Magots i Paris i vinteren 1935-1936. Da havde Picasso samtidig et forhold til Marie-Thérèse Walter, som han havde mødt i 1927, og som han havde datteren Maya Walter med. I et stort maleri i let kubistisk stil a la Picasso med titlen ”Konversationen” (1937) skildrer Maar begge kvinder i en dyster konfrontation: Maar er skildret som en mørk og rygvendt skikkelse, mens Thérèse Walter skildres en face som en lys skikkelse med en stor barm. Det har været tungt at skulle dele sin elskede med en anden kvinde.
Da Dora Maar mødte Picasso, var hun på toppen af sin karriere, mens Picasso efter eget udsagn aldrig havde haft det værre, og heller ikke havde malet i månedsvis. Hun løftede ham faktisk ud af krisen og gav ham nyt mod, ligesom hun lærte ham forskellige fotografiske teknikker. Omvendt fik han hende i gang med at male igen. Det havde hun ikke gjort, siden hun var under uddannelse. I begyndelsen står hendes malerier i gæld til Picassos malestil, men til slut finder hun sit eget unikke udtryk, som vi skal se om lidt. Et fascinerende kapitel i udstillingen er hendes fotografier af Picassos ikoniske maleri ”Guernica”, hvor vi for første gang i verdenskunstens historie ser, hvordan et maleri bliver til. Det sker i otte fotografiske faser, taget fra maj til juni 1937. Selv optræder Maar i billedet som kvinden med de løftede arme. I et interview med Maar, som Tate Moderns nuværende direktør Frances Morris optog i 1990’erne, hører vi hende fortælle, at Picasso stjal den nøgne pære fra ovenfor omtalte maleri af hende selv og Walter og brugte den i ”Guernica.”
Derudover kan vi opleve det mest berømte af Picassos ikoniske serie af grædende kvinder – Mater Dolorosa eller den grædende Maria – hvor Dora Maar er modellen. Men hvis man troede, at det handlede om Maars sorg over, at Picasso var ved at forlade hende, kan man tro om igen. Maar inkarnerer sorgen over udslettelsen af den baskiske landsby Guernica og over de rædsler, der truer forude kort før Anden Verdenskrigs udbrud.
Da forholdet sluttede i 1946, fik Dora Maar et nervesammenbrud, og efter at have fået behandlinger med elektrochok, gik hun i analyse hos psykoanalytikeren Jacques Lacan (1901-1981). Om Picasso har hun blandt andet sagt, at ”han brugte mig, indtil der ikke var mere tilbage af mig.” Det var længe før MeToo. Men hun vendte heldigvis tilbage til kunsten og udviklede i de næste årtier blandt andet et meget interessant landskabsmaleri, som vi oplever i det ottende rum, ligesom der i udstillingens sidste rum vises en række fotografiske eksperimenter med kameraløst fotografi, hvor hun tryller i mørkekammeret. Resultatet er nogle abstrakt-ekspressive, maleriske og stoflige motiver, der forbinder sig direkte med hendes tidlige arbejde. Det er et vægtigt og yderst originalt punktum at sætte på en øjenåbnende udstilling, som er ekstra spændende at se i forlængelse af Arkens store udstilling ”Elsket af Picasso”, der slutter den 23. februar. Den har fokus på Picassos kvinder, som på hver sin måde inspirerede den spanske maler til at søge nye, kunstneriske veje. Den dårende smukke Dora Maar var en af dem. Men hun kunne så sandelig godt selv.