I alle kirkerne, på nær Vejrum, har Anita Houvenaeghel også farvesat rummene. Knæfald, bænkehynder og -gavle, orgelfacader, loftsplanker i de kirker, der ikke er hvælvede, prædikestolenes billedfelter, alt er inddraget i udsmykningen ja, selv kalken på væggene og hvælvene i Sønder Nærå Kirke, der er tonet en anelse varmere end den normale hvidtekalk.
LÆS OGSÅ: Naturen inspirerer til kirkekunst
Farverne er nøje afstemt efter hinanden; vandrette flader virker altid lysere end lodrette flader, og det skal der tages hensyn til, forklarede Anita mig undervejs på vores rundtur. Jeg lagde mærke til, at farverne mange steder er brækkede og dæmpede i utraditionelle skalaer, men det føjer sig altid sammen, og det bliver aldrig lækkert og leflende, uanset om det er den milde gråblå loftsfarve i Langelund eller de kraftigt mørklilla bænkerader med forgyldte snirkler i Vesterhede. De dekorerede prædikestolsfelter minder om Anitas store, ikke-kirkelige malerier, bare i småt format, men med de samme naturkræfter i udfoldelse: vind, lys, vand.
LÆS OGSÅ: Naturen inspirerer til kirkekunst
Det er en fordringsfuld opgave at sige ja til sådan at definere en hel, overordnet stemning i et kirkerum. Der er en risiko for, at kunstneren bliver for påtrængende, og der er en risiko for, at kunstneren bliver for selvudslettende. Alle de kirkeudsmykninger fra Anitas hånd, jeg har set, har klaret balancen, og jeg tror, det er, fordi der bag hendes stærke vilje og evne til at tilføre rummet noget ligger en respekt for, at det tilførte skal og må være en åbning mod noget andet og større end kunstnerens personlige udtryk.
Naturen og troen var den titel, Anita valgte til en udstilling af sine billeder på Himmerlands Kunstmuseum i 2005, og selvom der var den håndfaste grund til titlen, at udstillingen omfattede både naturbilleder og kirkeudsmykningsbilleder, var der også den mere underfundige sammenhæng, at de to ting er knyttet nært til hinanden i hendes kunstneriske verden. Jeg tror på det, jeg sanser, har hun sagt. Overfladisk læst er det en sætning, der skubber al religion ud, for Gud er jo netop over-sanselig, Gud kan ikke fattes med sanserne. Men også i den sansede natur findes det ufattelige. Selvom alt i naturen kan måles og vejes og beskrives, kan selve livet i den levende natur ikke forklares.
Jeg husker, hvordan en anden kvindelig kunstner, der til forskel fra Anita var erklæret ateist, en dag stod i sin lille forhave og med glad forundring betragtede en pragtfuld rose, der var groet op af jorden ved siden af hendes gadedør. Hvordan kan den finde ud af det?, sagde hun til mig og der lå i hendes bemærkning, at selv nok så mange forklaringer af genetik og vækstbiologi ikke kan indfange det, der sætter rosen i gang med at realisere den viden, den har om, at den skal være en rose.
Hvis man med sine sanser, måske kun med den yderste kant af sine sanser, formår at mærke det uforklarlige liv i naturen, har man også åbnet sit sind for troen. Ikke for den skråsikre, dogmatiske og fundamentalistiske tro på Gud, men for erkendelsen af det paradoks, at vi, med Karl Barths ord, ikke af os selv ved, hvad vi siger, når vi siger Gud. Kun i den åbenhed og livsvågenhed kan troen vokse, og på den måde er tro både sansning og forstand. Et kirkerum er indrettet som ramme om troen og de fattelige og fastlagte troshandlinger, der foregår i det ikke mindst sakramenterne, det vil sige dåben og nadveren, når vi taler om protestantiske kirkerum.
Men, for igen at citere Karl Barth: Netop dåbens og nadverens synlige tegn har tydeligvis den vigtige funktion i kirkens liv at gøre grænsen synlig mellem det, som mennesket kan sige og forstå og for så vidt trods alt begribe om Gud og den ubegribelighed, hvori Gud i sig selv og for os dog virkelig er den, han er.
Igennem mange århundreder har kirkernes billedkunst været figurativ. Med få undtagelser, som barokkens og pietismens sindrige allegorier og emblem-billeder (der som oftest er uigennemskuelige uden forklaring), har billederne i kirkerne skullet illustrere de bibelske fortællinger. Kirkegængerne har kunnet se afbildet, hvordan Jesus så ud, hvilket udtryk han havde i ansigtet, da han indstiftede nadveren, hvordan hans krop blev pint og plaget og så videre. Det har været besnærende let at tage det illustrative for det egentlige og det har da heller ikke skortet på billedskepsis gennem hele kirkens historie.
Når reformatorerne fik kalket de katolske vægmalerier over, var det måske ikke kun for at fjerne de ildesete helgener, men også for at komme sammenblandingen af lignelse og lighed til livs. I dag kan vi afdække de katolske vægmalerier i de danske landsbykirker igen, for så vidt som de er i tilstrækkelig god stand og forholde os til dem som fortællinger om fortællinger. Det fortællende er konkret og dermed ikke dogmatisk, men den indsigt er ikke tilgængelig for den naive religiøsitet. I det 21. århundrede kan også kirkekunsten trække på det formsprog, som den abstrakte malerkunst har udviklet; maleriet er blevet flertydigt i sit udtryk, det åbner både for flere fortolkninger af billedets indhold og for en synliggørelse af sit eget materiale: penselstrøg og farver skal ikke smelte sammen i en naiv, illusionistisk virkelighedsgengivelse, de er selv virkelighed og giver beskueren en større andel i fortolkningen.
Det er det, jeg holder af ved Anita Houvenaeghels billeder. De bygger på vores sanseverden, de er ikke intellektuelle konstruktioner, men de giver plads både til gen-sansninger og til intellektets overvejelser. I hendes store naturbilleder er der dybdevirkninger og noget, der minder om vand, vækster, sten og vejr og selv i de nyere lærreder, som hun selv kalder kalligrafiske, og som på flade, næsten monokrome baggrunde sætter en slags penselskrift i bevægelse, spores et slægtskab med naturens former. Det er et åbent slægtskab, det påtvinger ikke beskueren et bestemt svar, men det er stadig funderet i umiddelbare menneskelige sansninger. Hendes kirkebilleder åbner sig på samme måde for sansningen. Der er genkommende elementer i dem, som klart peger på den kirkelige sammenhæng: korset, den åbne grav, de styrtende sten, der er et nutidigt tegn for vanitas, de menneskelige bestræbelsers begrænsning men de illustrerer ikke et ganske bestemt skriftsted eller en ganske bestemt beretning; disse elementer er snarere opfordringer til meditation over helheden af den fortælling, evangelierne rummer. Derfor kan man blive ved at vende tilbage til billederne og finde nye indfaldsvinkler til dem.
Samtidig er det en dramatisk, lidenskabelig sansning, der ligger til grund for dem. Det er måske det allermest slående. Megen kirkekunst fra de seneste 100 års tid er forsigtig og velovervejet, det er, som den nødig vil anklages for at være personlig det fælles formål og den lange tradition sætter bom for det individuelle udtryk. Et alterbillede er da heller ikke et udstillingssted for kunstnerens private jeg. Men nogle få kunstnere, blandt dem Anita, kan også i dag holde sammen på de to betydninger af ordet passion, lidelseshistorie og lidenskab. Det er befriende at mærke de stærke kræfter i hendes billeder, hvad enten det er det fossende skumsprøjt og de susende stormstød i korsfæstelsesbilledet i Sønder Nærå eller det varme, åbne, kaldende lys i billedets midte i Brorstrup.
Naturkræfterne er tilstrækkelig almene til at repræsentere snart et og snart et andet aspekt af de sjælelige energier, vi kan lægge i vores eget personlige liv og i mødet med det, der er større end os selv. Anitas kirkebilleder er billeder for moderne mennesker, der har gjort op med kravet om passiv lydighed mod en endelig, én gang for alle fastslået tolkning af troens indhold. De er billeder, som lever op til den bestræbelse, den italienske filosof Gianni Vattimo har udtrykt smukt i en lille bog med den sigende titel Jeg tror at jeg tror. Vattimo taler om den stræben efter forståelse, der betyder at jeg anstrenger mig for frem for alt at forstå, hvilken betydning de evangeliske tekster har for mig her og nu; med andre ord, at jeg læser tidens tegn uden andet forbehold end kærlighedens bud.
Tidens tegn er afsat i Anitas billeder i kraft af deres malemåde og deres afkald på andre ligheder end de mest basale. Det eneste forbehold, kærlighedens bud, er fastholdt i deres aldrig helt opløste tilknytning til den bestandigt foranderlige natur, der dog forbliver den samme; for kun det menneske, der mister al sanselig berøring med den levende natur, kan miste kærlighedens evne til at genfinde sig selv i en anden og en anden i sig selv.
Anitas billeder er aldrig helt idyl og aldrig helt sortsyn. Der er håb i det mørke og smerte i det lyse, for sådan er tilværelsen indrettet, og sådan bevæger den sig. Billederne åbner en verden uden stivnede postulater, en kraftfyldt verden befriet for stilstand, men aldrig løsgjort fra kærlighedens bud. Derfor er de givende at se på, de truer ikke med en uforanderlig sandhed, men spejler heller ikke blankt alt, hvad beskueren kan finde på at lægge i dem.
Den hurtige rundtur til syv jyske landsbykirker i løbet af to varme sensommerdage blev en rejse til syv udsigtspunkter rettet mod den samme midte, mødet mellem troen og naturen på grænsen mellem udsagnet og ubegribeligheden. Det er den samme grænse, jeg har fornemmet i Anitas ikke-kirkelige billeder, for der er mange veje til den. Måske er det ikke forkert at sige, at det er den grænse, al god kunst prøver at bane sig vej til.
Niels Brunse er forfatter og oversætter.