I 2015 gik et foto af en lille, druknet dreng verden rundt. Drengen var en af de millioner af flygtninge, der det år satte kursen mod Europa fra Mellemøsten og Afrika. Nogle af dem, fordi de flygtede fra krig og undertrykkelse, andre af dem for at finde et arbejde og prøve lykken i de rige lande. Den lille dreng kom aldrig over farvandet mellem Tyrkiet og Grækenland, men nåede altså efter sin død lige ind i stuerne til os mere eller mindre velbjergede europæere. Drengen blev hurtigt et symbol på flere ting: den desperate elendighed i Syrien og den umenneskelige flygtningepolitik i ”Fort Europa”.
Fotoet vækkede også mange kunstnere til dåd, og de udtrykte både vrede og frustration over det, der var sket, og det, der var ved at ske. Hvordan kunstnerne – og her tænkes både på forfattere, dramatikere, billedkunstnere, filmmagere og performance-kunstnere – udtrykte sig, har Klaus Rothstein sat sig for at undersøge. Det har han gjort med stor og overbevisende bredde i ”Den druknede dreng”. Han har både danske og internationale eksempler med. Der er så mange værkomtaler, at bogen får karakter at et katalog. Undervejs kan man miste koncentrationen og komme til at lide af den ”empatiske udmattelse”, som er en af bogens væsentlige temaer. Man bliver træt af at leve sig ind i alle de forfærdelige skæbner, træt af at være medlidende, træt af at læse om det. Men Rothstein får dog også tid til glimrende og øjeåbnende analyser af blandt andre Michael Kvium (billedet, der tales om, må læseren dog selv finde på nettet, da bogen desværre ikke er illustreret).
Færre eksempler ville altså have kunnet gøre det, og det havde måske været godt for Rothsteins vigtige pointer. Nogle gange går det så meget over stok og sten, at tankegangen ikke bliver ført til ende. Det sker, når Rothstein inddrager vigtig forskning i skyld og blot synes at have læst en avisartikel om det. Det sker også, når han inddrager vigtig forskning om kunstens reelle virkning på folk. Bliver man påvirket af kunsten, så man faktisk kommer til at tænke og føle anderledes, for slet ikke at sige handle anderledes? Eller bekræfter kunsten blot de allerede enige i, at man bør være empatisk og på de undertryktes side? Det er et afgørende spørgsmål, som vel ikke bare skal nævnes en passant, når man taler om engageret aktionskunst.
Med Rothsteins registrant i hånden får man nærmest det indtryk, at kunstnere af enhver art har stået i kø for at udtrykke deres empati med de nødstedte og deres indignation over for den umenneskelige behandling, de er blevet udsat for. Alle har måttet sige og gøre noget for selv at kunne leve med det. På den anden side har der også været dem, der har vendt deres vrede mod den ”systemiske” fejlindstilling, der gør det muligt i de vestlige samfund at acceptere tingenes umenneskelige tilstand. De lægger mindre vægt på at være medlidende end på at opklare, hvad der ”grundlæggende” er galt.
Men hvoraf kommer det, at så mange kunstnere dels har behov for at udtrykke sig om denne sag og dels har stort set de samme holdninger til den humanitære krise? Svaret er måske, at ”kunstnere ofte har en større evne til at sætte sig i andres sted og forstå verden derigennem”. Men så er det bare underligt, at forfatterne ikke udtrykker ”nogen forståelse for de nervøse befolkninger og ikke nogen forståelse for modviljen over for en liberal asylpolitik”.
Rothstein sætter her fingeren på et ømt punkt. Findes der slet ingen kunst, der argumenterer for lukning af grænser og for udelukkelse af flygtninge? I hvert fald er det svært af finde det, Rothstein kalder ”anerkendte kunstnere”, som går imod en international og tolerant humanisme. I selve denne forestilling om ”anerkendte” kunstnere ligger måske en del af svaret. Man bliver næppe anerkendt af kunstinstitutionen, hvis man har småborgerlige og nationalistiske synspunkter. Og de folk, der måtte være imod kunstinstitutionens vaneforestillinger, vil næppe heller opfatte sig selv som kunstnere. Således opfatter Rasmus Paludan næppe sine spektakulære afbrændinger af Koranen som en happening, mens Katrine Dirckinck-Holmfelds maltraktering af Salys Frederik V-buste åbenbart skal opfattes som en sådan happening foretaget i solidaritet med de undertrykte. Forskellen mellem de to handlinger er næppe mere end, at den ene hævder, han er politiker, og den anden, at hun er kunstner.
Rothsteins bog rummer flere spørgsmål, end den formår at svare på. Men det ligger næsten i spørgsmålenes store og principielle art. Han giver dog rigelig dokumentation for spørgsmålenes relevans inden for alle kunstarterne. Og endelig har han lagt en god og solid grund for kunsthistoriske undersøgelser af engagementets, empatiens og indignationens mangfoldige udtryk.