Prøv avisen
Udstilling

Kunst med direkte adresse til beskuerens sanser

4 stjerner
Richard Joseph Anuszkiewicz: ”Sunglow” (Solglød) fra 1968. Foto: Copyright:Fotograf Broendum & Co

Louisianas nye udstilling præsenterer den gren af kunsthistorien, som går under navnet opart eller kinetisk kunst. Samtidig lægger udstillingen også brikker til historien om Louisianas egen tilblivelse

”Eye attack” - angreb på øjet - har Louisiana kaldt sin nye udstilling i museets vestfløj, som netop er åbnet. I virkeligheden er det ikke øjet, der angribes, men hjernen, der sættes på overarbejde. Det er hjernen, der ikke kan få alle øjets informationer til at falde på plads i et sammenhængende billede, det flimrer og gynger, måske så meget at du får det fysisk dårligt.

Udstillingen er en præsentation af den gren af kunsthistorien, som går under navnet opart og/eller kinetisk kunst, og som i de sidste 10-15 år har været genstand for flere udstillinger i USA og Europa. Altså kunst, der leger med det optiske, og kunst, der bevæger sig eller snyder dig til at tro, at det bevæger sig. Samlet set handler det om kunst, der henvender sig direkte til dit sanseapparat, indimellem på en virkelig udfordrende måde.

Opart var hot, da Louisiana slog dørene op i 1958, og blev snart endnu varmere, ikke mindst fordi modeindustrien var lynhurtig til at suge det visuelt appellerende fænomen til sig. Således må selve betegnelsen opart siges at være et modefænomen - et reklameagtigt slogan. Hvis man dykker ned i historien, vil man naturligvis finde ud af, at der er flere nuancer i fortællingen om den optiske/kinetiske kunst.

Man kan sige, at fænomenet tog sin begyndelse med udstillingen ”Le Mouvement” (Bevægelsen) i 1955, hvor en af frontfigurerne, ungarskfødte Victor Vasarely (1906-1997), var medkurator. Victor Vasarelys værker med deres varierede systemer af farvede cirkler og firkanter, der for eksempel får billedet til visuelt at bule ud, vil mange kende som reproduktioner. Vasarely ville bryde med den elitære kunst og forestillingen om den beåndede kunstner.

Han arbejdede med sin kunst som et system, der netop via den moderne trykteknik gerne måtte nå ud til så mange som muligt.

Begrebet opart opstod i forbindelse med udstillingen ”The Responsive Eye” (Det responderende øje) på MoMa i 1965. Hvis man søger på udstillingen på YouTube, kan man se en film lavet af den unge Brian de Palma (ham med ”Mission: Impossible”). Her forklarer en meget alvorlig kurator og en perceptionspsykolog, hvad det hele handler om, alt imens en festklædt high society-gruppe pendulerer rundt og lader deres sanser chokere af det nye.

Kunstneren David Hockney bryder sig ikke om opart - ”It makes my eyes bing,” (Det får mine øjne til at sige bing) siger han. Glad er derimod kunstneren Josef Albers (1888-1976), en lille gammel mand, der strålende fortæller, at han er faderen til det hele, og at nu endelig, efter 50 år, har folk forstået, hvad han jo hele tiden havde arbejdet med.

Derfor er det også en fin gestus, at Louisiana som optakt til udstillingen blandt andet har hængt et af deres Albers-værker op. En anden gæst, arkitekten Philip Johnson (1906-2005), siger tørt, at opart er en ganske latterlig betegnelse, og at han for længst har købt et værk af Bridget Riley (de engelske er efter hans mening langt de bedste).

Netop Bridget Riley (født 1931) oplevede det som dybt krænkende, at hendes værker blev kopieret uden nogen kreditering overhovedet og overtaget af modeindustrien og spyttet ud på kjoler og andre designs. Det var altså ikke alle kunstnerne, der som Vasarely havde en politisk intention om, at kunsten bare skulle ud til flest mulige, lettest muligt.

På Louisiana kan man opleve en fin præsentation af Riley (også smukke skitser), og de er efter min mening højdepunktet på udstillingen. Nogle af Rileys værker, som for eksempel maleriet ”Current” (Strøm), der består af ganske tynde, tætte, vertikale bølgende linjer, er næsten umulige at se på, sådan flimrer det for øjnene, og selv om der kun er brugt sort på det hvide lærred, genererer billedet farveeffekter.

I andre værker bruger hun farven, og hun taler selv om, at hun er optaget af at få farven til at ånde. Selv om hun også havde og har assistenter til arbejdet, kan man på hendes skitser se, hvor meget hun har arbejdet med at graduere farven eller lige at finde den helt præcise måde, linjerne skal smalne ind og udvide sig på, for at virkningen bliver den, hun vil have.

For mig at se billedliggør Rileys billeder faktisk fænomener i den indre verden (åndedræt, spænding) eller ydre verden (vandoverflader, lysets brydning), hvilket også hendes valg af titler peger på.

Bridget Riley, der i 1968 som den første kvindelige maler fik Venedig Biennalens store pris, arbejder da heller ikke, som myten om opart gerne vil fortælle, aldeles uden historisk baggrund. Således brugte hun år på at studere den pointillistiske franske maler Georges Seurat, som jo arbejdede med ganske små farvede prikker, som ikke blandede sig på lærredet, men i øjet.

Hvor de mere grafisk orienterede værker er på stueplan, har Louisiana placeret de værker, som i højere grad er optaget af at bruge de nye materialer som plastic, plexiglas og sølvlameller på etagen under. Det flimrer og blinker, det knirker og knager, for mekanikken i flere af værkerne, hvor farvet plastic drejer om sig selv, er jo ikke just den nyeste. Det er lidt som at træde ind i kulisserne til ”Månebase Alpha”. Det, der engang tiltalte unge mennesker, fordi det var virkeligt flunkende og hypercool, vil nu tiltale unge mennesker, fordi det er så hypercool og retro“

I virkeligheden er det spørgsmålet, i hvor høj grad man kan tale om den optiske og/eller den kinetiske kunst som et samlet historisk felt. Snarere var der tale om en række bevægelser på tværs af verden. En rig repræsentation finder vi blandt sydamerikanske kunstnere, som tog til Paris i perioden, og på Louisiana er et helt rum da også viet farverige skulpturelle værker af Carlos Cruz-Diez (født 1923) og Jess Rafael Soto (1923-2005).

Der var jo også samfundsmæssige grunde til, at visse kunstnere så at sige begyndte forfra med det mest basale, som det var tilfældet med den tyskforankrede gruppe Zero (cirka 1957-66) (i hvis regi Kusama, som jo lige har været vist på Louisiana, også udstillede på et tidspunkt).

For de tyske kunstnere, hvoraf Heinz Macker og Günther Uecker er med på udstillingen, opstod gruppen som følge af et behov for at komme fri af historien, de tyngende referencer, netop ved at sætte form over indhold, og, som jeg læser det, var Zero på mange måder en poetisk vision. Som de skriver i et af deres manifester: ”Zero er stilheden. Zero er begyndelsen. Zero er rund. Zero drejer sig. Zero er månen. Solen er Zero.”

Mere hardcore optisk/kinetisk og dybt kollektivt fokuseret var den franskdannede gruppe GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel) (Gruppen for jagten på den visuelle kunst), som videreførte Victor Vasarelys tanker om den anonyme og demokratiske kunst. GRAV, som blandt andre talte Franois Morellet (født 1926) og Julio le Parc (født 1928) blandt sine medlemmer, holdt 1960-68.

Begge kunstnere er præsenteret med større installationer, hvor det i den grad handler om, at beskueren går ind i værket med hele kroppen. Noget, den besøgende vil genkende fra den måde, som for eksempel Olafur Eliasson eller Jeppe Hein arbejder på i dag.

Derfor er det selvfølgelig også Franois Morellets 22 meter lange tapet med blå og røde pixelmønstre, skabt over en fordeling af ulige og lige tal blandt pi's decimaler, der indleder Louisianas udstilling.

Og sjovt nok var det værk på Kunstakademiets afgangsudstilling i 2015, der virkelig sparkede benene væk under den besøgende, også et tapet. Det særlige ved dette sølvfarvede tapet var, at man næsten ikke kunne holde ud at se på det, sådan flimrede og bevægede dets mønstre sig, som en digitaliseret version af 1965. Kunstneren hedder Julie Riis Andersen, og hun er også med blandt de kunstnere, Louisiana har interviewet til kataloget.

For selv om udstillingen kun viser værker fra den historiske periode 1950-70, så er det klart, at den meget fint falder i tråd med den gren af samtidskunsten, heriblandt Olafur Eliasson og Jeppe Hein, som arbejder med beskuerens perception.

På den måde får udstillingen - samtidig med at den får aktiveret værker, som den gode Knud W. Jensen købte, men som sjældent eller aldrig har været på væggen før - alligevel stukket en finger ud i fremtiden og vist, at Louisiana (ligesom dengang i 1961, hvor de viste udstillingen ”Bevægelse i kunsten”), stadig er cool, moderne og nu tilmed retro.

Opart har i de sidste 10-15 år været genstand for flere udstillinger i USA og Europa og er kunst, der bevæger sig eller snyder beskueren til at tro, at det bevæger sig. Samlet set handler det om kunst, der henvender sig direkte til sanseapparatet. Her ses Wojciech Fangors ”Untitled No. 32” fra 1963. - Begge fotos er fra udstillingen.