I første halvdel af 1800-tallet blev landskabsmaleriet international mode. Hvor naturen i maleriet tidligere havde været en slags staffage bag det egentlige: Portrætmaleriet, det religiøse, mytologiske og historiske maleri, blev naturen nu det egentlige. Netop fordi skildringen af naturen i sig selv kunne være en slags portræt, et stykke historie eller mytologi.
Naturen blev dyrket af kunstnerne som et spejl af det menneskelige temperament eller som et vidnesbyrd af mytologiske dimensioner. Kunstnerne sværmede for de både pittoreske og sublime kvaliteter, de øjnede i naturen.
Altså naturens såvel paradisiske som ophøjede og afgrundsdybe kvaliteter, der gjorde den til genstand for både indlevelse og potentiel fortabelse. Naturen rummede det helt store potentiale for menneskelig forløsning, hengivelse og frelse, men også en farlig og ustyrlige vildskab, der vidnede om selve klodens skabelse og om naturens status som altings ophav.
Hvis kunstnerne skulle give et sandt og gyldigt billede af det nye natursyn, der bredte sig inden for litteratur, filosofi og naturvidenskab, skulle de til at male på en ny måde. Det var ikke længere nok at gengive naturen med illusionistisk akkuratesse og centralperspektivisk dybde og harmoni, nej, kunstnerne skulle male entusiastiske billeder, der vidnede om naturens egen grænseløse udfoldelse.
Af samme grund fik skitsen stor betydning i tidens malerkunst. Hvor skitsen tidligere blot havde været et forarbejde, blev den nu et selvstændigt, kunstnerisk udtryk. Ja, hurtigmaleri blev en genre, som J.M.W. Turner i England gjorde til et virtuost speciale, hvor han til almen moro satte et motiv op i olie på lærred på ingen tid.
Kunstnerne mimede således naturens eget ustyrlige vækstpotentiale, vejrligets omskiftelighed og den stadige vekselvirkning mellem opløsning og tilblivelse, som naturen er udtryk for. Kunstnerne blev med andre ord romantikere og dyrkede naturen som deres egen helligdom. Naturen blev kunstens egen katedral med træer som kirkeskibe, skyer som tårne og vandet som himmelens spejl.
Eksponenter for det nye entusiastiske, lidenskabelige og hurtige maleri var blandt andre Turner, John Martin og John Constable i England, Peter Balke i Norden og Delacroix, Courbet og Theodore Rousseau i Frankrig. Rousseau hører ikke til de mest eksponerede af disse romantikere, men han hører til blandt de bedste med både en radikal, impressionistisk øjeblikkelighed over sit maleri og en ekspressiv gestisk og temperamentsfuld bevægelighed i landskabsopfattelsen og gengivelsen.
På Ny Carlsberg Glyptotek kan man se, hvor stor en maler Theodore Rousseau (1812-1867) er. Det har man kunnet i årevis, for Glyptoteket ejer et af hans mest radikale ekspressive lærreder, nemlig ”Uvejr over Mont Blanc” (1834-67), et fuldkomment essentielt maleri i hans oeuvre, ja, i kunstens historie overhovedet.
Vital inspiration for horder af kunstnere – i Norden fra August Strindberg til Per Kirkeby. Museets samling har således længe kaldt på en stor Rousseau-udstilling, og nu er den her, skabt i samarbejde med The J. Paul Getty Museum i Los Angeles. Den er fremragende, en ren udstilling om rent maleri. Maleri som maleri, maleri som natur og naturen som maleri.
I sin egen levetid var Rousseau ikke i tvivl om sin egen betydning som kunstner. Han var derfor en af de første til at definere, hvad moderne kunst er, ved at iscenesætte sig selv som avantgarde, altså en kunstner, der nedbrød grænser, vaner og forskrifter for gængs kunstneriske dannelse. Rousseau tog ikke på den klassiske dannelsesrejse til Italien og det lykkelige Arkadien, som alle andre i epoken.
Nej, han søgte ud i naturen og de store skove og høje bjerge i Frankrig, hvor dannelsen var skrællet af og naturen og det simple liv det eneste tilbageværende. Ja, han skrællede også de fleste anekdotiske elementer af sit maleri, så naturen stod tilbage i al sin henholdsvis lysende, dunkle og formørkede pragt. Sine steder tømt for alt andet liv end naturens eget.
Af samme grund fik han i de formative år ikke optaget sine billeder på den årlige Pariser Salon, hvor de akademisk skolede udstillede. Men også det vendte han til sin egen fordel. Rousseau gjorde akademiet og censurkomitéens refusion til et adelsmærke og valgte helt at negligere Salonen og udstille privat i stedet. Dermed foregreb han de franske impressionisters oprørske metode 25-30 år senere med deres Salon des Refusés. Og da Salonen i tilfældet Rousseau omsider måtte give sig og tryglede kunstneren om at udstille, blev det naturligvis en sensation, der kanoniserede ham som mester.
Når man ser på Rousseaus malerier, forstår man hvorfor. De er simpelthen superbe. Netop fordi Rousseau aldrig forsøger at skjule, hvad det er, han skaber. Nemlig malerier. Og at malerier kommer af stof og formes som stof, malerisk masse. Hans teknik er synligt til stede, uomgængelig for øjet:
Man ser de enkelte strøg af maling, man ser undermalingen og de skitsemæssige marmoreringer, man ser farvers pastose ophobninger, de glødende nedsmeltninger, de virrende linjer og arabesker, og de sine steder nærmest gobelinagtige broderier af maling, duppet på, som var det syninger i lærredet. Rousseaus malerier er på den ene side overgjorte og på den anden side ufærdige. De tager sig ud som en vedvarende tilblivelse for øjnene af en. Som naturen selv, set så ganske øjensynligt igennem et temperament. Et utæmmeligt sådant!
Men samtidig – og det er det virkelig raffinerede ved Rousseaus maleri – træder landskabet frem, som man rent faktisk ser det; som et landskab, et stykke natur. Der er drivende skyer på himlen, der er disede udtoninger af aftensol, der er opkørte stier og veje, der pløjer sig ind i dybden, der er dybe klippekløfter og gedulgte spalter, der er atmosfæriske højtryk og lavtryk, bulne sorte bundselbrænder skyer og klare himle og strålende sol. Altså formørket lidenskab og afklaret aldring i dette naturens spejl, som kunstneren holder for sig selv og sit publikum.
Og så elsker Rousseau træer. Der er et væld af træer i hans motivverden. De gror frem i hans penselskrift og indtager hans lærreder med bladhang og et sandt virvar af grene. Han tegner træerne og han maler dem. Èt fedt. Træerne følger årstiderne gennem vår, sommer og efterår, indtil træerne står nøgne som silhuetter mod himlen.
Nogle steder står de fosforescerende, som i det ikoniske rødgyldent lysende ”Aften” (1842-43), andre steder, som i ”Egetræer i Fontainebleau” (1860-67), danner træerne en hule med en lille lysning, som H. C. Andersen ville have kaldt for ”Naturens og Poesiens Kirke”.
Udstillingen gengiver et brev, som Theodore Rousseau skrev til sin mor fra et af sine ophold ude i bjergene, skovene og naturen. Der giver han sig selv hoffærdig og ”uforvarende”, som han skriver, ”et anstrøg af Gud.” Han maler, som han skriver, som han ”trækker vejret, og som vinder blæser.” Det skaber med hans eget ord en ”kvintessens” af det sete og erfarede, det sansede og oplevede. Sådan er det endnu i dag. Hvis man vil opleve, hvad maleri er og kan blive til, så se Theodore Rousseau på Glyptoteket.
