Forgængelighedens skygge hviler som et varsel over Silja Schandorff og Nikolaj Hübbes opsætning af den romantiske ballet ”Giselle” (1841), hvor det i høj grad er scenografen Maja Ziskas værkforståelse, der udmærker forestillingen.
Scenebilledet er præget af en art ”Verfremdungseffekt”; ikke realisme, illusion eller periodeteater, men en collage af tanker, symboler og effekt, hvor træskeletternes dybe rødder og vildtvoksende fangarme er et idébillede. De gror som en ustoppelig kraft ind over de to klassiske arkitektoniske strukturer – Det Kongelige Teaters scenerum og græsk teater – som Ziska bruger til at kommunikere romantikkens grundlæggende brydning mellem kultur og natur på. Her mødes fortid og nutid for både værket ”Giselle”, Det Kongelige Teater og kunstarten.
Det er en historisk bevidsthed, der rummer en ambitiøs fortælling om romantikken som kunstnerisk strømning og endog en forklaring på, hvorfor det netop var i romantikken, balletten blomstrede som kunstart, og hvorfor romantikken i sin længsel efter evigheden og det uopnåelige i den besjælede natur i dag opleves og forstås stærkest i netop et værk som ”Giselle”.
Hvilken anden kunstart er mere følelsesintens, og hvilken anden kunstart rummer i sig dualiteten mellem krop og ånd, virkelighed og drøm? Det er netop denne forståelse og indsigt, der præger forestillingen: Kærlighedshistorien, mødet mellem bondepigen Giselle og fyrsten Albrecht, som en fortælling der også løfter sig magtfuldt allegorisk.
Tragedien lever, ånder og udspiller sig i en dramatisk rytmik, hvor pulsen stiger og falder, hvor tiden flyver og alt står stille. Det er en oplevelse, som virtuost trækker sit publikum helt ind til sig i det sårbare og hudløst menneskelige. Og løfter sig melodramatisk i øjeblikke af gribende patos, der gør os alle dødelige.
Vanvidsscenen, hvor Giselle opdager Albrechts bedrag, er tragisk, næsten arkaisk effektteater. Instruktørerne bringer danserne helt frem på forscenen, og som i gaslysets tid fjernes al side- og ovenlys, så karakterernes ansigter belyst nedefra opleves som tragiske masker. Adolphe Adams partitur bølger som et dommedagshav i orkestergraven, mens de tre kæmpe scenetæpper falder i som skæbneslag, ét for ét, til kun den døde pige og hendes mor er alene tilbage.
Med en enkelt, markant undtagelse følger iscenesættelsen Erik Bruhn og Henning Kronstams opsætninger af Jean Coralli og Jules Perrots traditionelle koreografi: I slutscenen, hvor tid og sted opløses i en af de bevidsthedsudvidende oplevelser, hvor kunsten lever og løfter dig ud af dig selv, da det bliver klart, at Giselles kreativitet forløser ikke kun Albrecht, men wilierne og hende selv. At en mægtig frisættende kraft er vokset ud af hendes vanvid, tab og sorg, der har skabt en stor kunstner, en guddommeligt inspireret og forklarende ånd.
Det er originalt, smukt set og beskrevet koregrafisk i en formation, hvor wilierne omgiver Giselle, der i en kort variation åbner armene i en gestus, der synes at kommunikere en accept, en overgivelse og en afslutning – som i samme nu antages, gentages og mangfoldiggøres af korpset som et universelt udsagn.
Cirklen i denne gribende og inspirerede læsning af ”Giselle” sluttes uendeligt enkelt og rammende subtilt med Albrecht ladt alene tilbage på scenen: En silhuet på baggrunden af de glødende saksiske Elbsandsteingebirge, det ikoniske motiv i Casper David Friedrichs hovedværk, ”Vandreren over Tågehavet” (1818): Den sidste romantiker.