Gemäldegalerie Neue Meister i Dresden, 1937. En ung mand er faldet i staver foran et lille billede af den tyske romantiker Caspar David Friedrich, ”Zwei Männer in Betrachtung des Mondes” (”To mænd betragter månen”).
Man ser ham for sig: nærsynet, så tæt på som muligt, rygvendt betragtende de to rygvendte mandlige figurer, betragtende månen, den ene med albuen på den andens skulder.
Motivet fæstnede sig i den unge mands bevidsthed og dukkede 11 år senere op i skriftlig form i en ”tragi-komedie i to akter”, som den ikke længere helt så unge mand, Samuel Beckett, arbejdede med i Paris og gav titlen ”En attendant Godot” (”Mens vi venter på Godot”). Stykket blev uropført i Paris i 1952 og revolutionerede dramaet med sin ”absurde” blanding af vaudeville og apokalypse.
Endnu senere – i 1975 – er en ældre Beckett i Berlin i forbindelse med en opførelse af stykket. Han besøger Neue Nationalgalerie med en ven, og de kommer forbi et maleri af Friedrich med samme motiv – Friedrich malede flere – dette hed ”Mann und Frau den Mond betrachtend”. Det så Beckett stort på og bemærkede til vennen:
”Ser du, dette var kilden til ’Mens vi venter på Godot’.”
Fandt sin stemme
1930’erne var Becketts dannelsesår, hans vandreår, før han i 1937 slog sig ned i Paris. Han havde behov for at distancere sig fra sin protestantiske barndoms Irland, ikke mindst sin fromme moder, som han livet igennem havde et sammensat forhold til, og følte sig tiltrukket af Paris’ bohemeliv.
Da Frankrig blev besat i 1940, var han kort på besøg i Dublin, men ilede straks tilbage til Paris – hellere Paris i krig end Dublin i fred, som han sagde – hvor han blev en slags sekretær i en modstandsgruppe. I 1942 blev gruppen optrevlet, og han måtte flygte sydpå til Roussillon, hvor han tilbragte de resterende krigsår.
Krigsårene påvirkede Beckett stærkt. Årene lige derefter blev hans livs mest produktive, her udmøntede han de oplevelser, den læsning, han havde haft i 1930’erne. Han skrev romantrilogien ”Molloy”, ”Malone dør” og ”Den unævnelige” og altså det nævnte stykke, ”Mens vi venter på Godot”.
Han havde fundet sin stemme. Den kom som ved en åbenbaring i 1946, som han senere beskrev metaforisk i stykket ”Krapps sidste bånd”. Beckett indså, at landsmanden James Joyce, som han var blevet ven med i Paris og havde været behjælpelig under dennes lange kamp med bogen ”Finnegans Wake”, var gået så langt, som man kunne som ”alvidende” forfatter i retning af fuld kontrol over sit materiale. Joyce havde endeløst gjort tilføjelser til sit manuskript, men Beckett forstod nu, at hans egen tilgang måtte være den modsatte, nemlig mindre forfatterviden med forenkling, udpining af stoffet, trækken fra snarere end læggen til. Det åbnede for en metaforisk tilgang snarere end den tungere filosofiske i hans tidligere romaner.
Det var samtidig en åbenbaring, hvad angik indhold.
”Alt det dystre,” forklarede han senere, ”som jeg havde kæmpet med at holde nede, var i virkeligheden min dyrebareste allierede.”
Det dystre var indsigten i menneskets radikale uvidenhed og ondskab og eksistensens meningsløshed.
Intet er virkeligere end intet
Der var nu ikke tale om en ”total make-over” hos Beckett. Mange af de temaer, som nu optog ham, var allerede synlige i hans førkrigsarbejder, deriblandt hans optagethed af den førsokratiske filosof Demokrits aforisme ”Intet er mere virkeligt end intet” og af Arthur Schopenhauers ”Vilje til overlevelse”. Og hans kvietisme, erkendelsen af at det metafysiske, spørgsmålene om tilværelsens mening, var umulige at forholde sig til, uden at man allerede forudsatte svarene, og derfor meningsløse. Men samtidig umulige at lade ligge!
Det sidste kom til udtryk i nogle ordvekslinger om kunstens rolle i verden, som han i de år førte med kunsthistorikeren Georges Duthuit.
Beckett: ”Jeg taler om en kunst, der vender sig fra [verden] i væmmelse, træt af sine sølle bedrifter, træt af at lade, som om den er i stand til, træt af at være i stand til, være lidt bedre til den samme, gamle ting, komme en smule længere ad den samme triste vej.”
Duthuit: ”Til fordel for hvad?”
Beckett: ”Det udtryk, at der intet er at udtrykke, intet hvormed man kan udtrykke, intet ud fra hvilket man kan udtrykke, ingen kraft til at udtrykke, intet ønske om at udtrykke – samtidig med at der er en pligt til at udtrykke.“
Det, der kort sagt holder, er: intet. Becketts radikale nihilisme: Intet er virkeligere end intet. Mennesket er problemet. Med en vending af J.P. Sartre fra ”Væren og intet”:
”Mennesket er den væren, hvorigennem intet kommer ind i verden.”
Et syn, der altid hensatte Beckett i fortvivlelse, var synet af små børn, som mindede ham om tragediens fortsættelse.
Pligten til at udtrykke
I ”Diary of a Bad Year” af J.M. Coetzee karakteriseres hovedpersonen med ord, som måske også passer på Beckett, nemlig ”pessimistisk anarkistisk kvietisme, eller anarkistisk kvietistisk pessimisme, eller pessimistisk kvietistisk anarkisme: anarkisme fordi erfaringen fortæller mig, at det, der er forkert ved politik, er magten selv; kvietisme fordi jeg har mine tvivl om viljen til at begynde på at forandre verden, en vilje, der er inficeret med begæret efter magt; og pessimisme fordi jeg er skeptisk over for, om noget egentlig kan forandres fundamentalt.”
Coetzee kalder denne form for pessimisme for ”en kusine eller måske ligefrem søster til en tro på arvesynden, det vil sige en overbevisning om at mennesket er uforbederligt”.
Hvad, der givetvis drev Becketts forfatterskab, var ”pligten til at udtrykke”, det var ikke trangen til berømmelse. Han hadede det, da han i 1969 fik Nobelprisen. Som en bekendt af ham, forfatteren E.M. Cioran, skrev i sin dagbog:
”Samuel Beckett. Nobelprisen. Hvilken ydmygelse for så stolt en mand. Det triste ved at blive forstået!”
Beckett kompenserede ved at forære det meste af prisen væk til hvem som helst, der kom forbi og klagede sin nød. Beckett havde hang til depression, men også til humor. Han beundrede Buster Keaton. Humor var ”revnen hvor lyset kommer ind”.
Apropos Friedrichs billede: Hvordan kunne et romantisk billede være ”kilden” til ”Godot”? Både første og anden akt klinger ud med, at de to vagabonder lammes i deres meningsløse gøremål af den opstigende måne, et billede på menneskets lille liv og dets dødelighed i lyset af månens evighed. Og samtidig et billede på menneskets åbenbart uudryddelige længsel efter noget der er større og højere.
Måske repræsenterede Becketts fastholden af Friedrichs månemotiv i erindringen en længsel hos ham efter mening og håb. En længsel, der livet igennem, trods alle intellektualiseringer, klistrede sig til hans fodsåler som leret jord fra barndommen og betingede ”pligten til at udtrykke”.