Hvor skal man tage hen, når man ønsker at opleve ”det uforlignelige, det exceptionelt eventyrlige”? Det er skam (sole)klart. Alligevel kan man – som Gustav von Aschenbach – bilde sig ind, at det ikke bør gå for vidt, når udveen indfinder sig:
”Ikke ret langt, ikke helt ned til tigrene. En nat i sovevogn og en siesta på en tre-fire uger ved et eller andet mondænt feriested i det elskværdige Syden…”
Von Aschenbach er den ærværdige, adlede Goethe-Mann-agtige kunstner i Thomas Manns lille ”Døden i Venedig” (1912). Sådan tænker manden, som alle respekterer. Som er forfatter til ”den klare og storladne prosaepopé om Frederik den Stores liv”. Som begynder sine dage i hjemmet i München med kolde styrtebade over bryst og ryg. Et første lille tegn på strenghedens nødvendighed, hvis åndens ordnende kraft skal holde det pulserende liv nede.
En sådan mand er selvfølgelig dømt til den fejltagelse, at man blot kan tage til den ufarlige halvø Pula for at få sig en siesta. Efter denne lille pinlighed går det nemlig op for ham, at det, han skal, er at tage til ”den usandsynligste af alle byer”.
Vel ankommet til Thomas Manns Venedig vil man imidlertid med Aschenbach som rejsekompagnon temmelig hurtigt erfare sønderrivelsen af eget bryst, for man skal gennemleve det opslidende paradoks, at når vandvejen svinger, og Rialtobroens ”prægtigt svungne marmorbue” kommer til syne, så er det et ubestrideligt faktum, at byens atmosfære samtidig består af en let rådden ”stank af hav og sump”. Marmor og råddenskab i problematisk-skøn forening. Kort sagt repræsenterer Venedig nok dine drømmes kupler, men den er bygget på en ursump og europæisk mytologi.
Von Aschenbach bor på Lidoen, og en aften giver en lille gruppe skamløse gademusikanter nogle numre i hotellets forhave. De synger lokal folklore, og vor kunstner svaler ”nu og da læberne med en blanding af granatæblesaft og sodavand.” Det er ikke heldigt, for det er alment kendt i forskningen, at man med den slags symboler skal passe på, når man bebor et Thomas Mann-værk. Så Aschenbachs nerver tager ”begærligt mod de jodlende toner, de vulgære og smægtende melodier, thi lidenskaben lammer den kritiske sans”. Det lyder farligt.
Man bør i granatæblesaften se et af Venedigs utallige dødsvarsler: Det var netop granatæblekerner, som Persefone spiste i underverdenen, efter at Hades havde bortført hende, og som viede hende til ham: Mann-eksperten Hermann Kurzke kalder således Aschenbachs vederkvægende fugtning af sine læber for et motiv af ”forførelse til kærligheden og til døden”. De to hænger som regel sammen for Wagner-dyrkeren Mann.
Det samme gælder gondolerne, om hvilke der er grund til at advare, hvis nogen skulle have dødsdrift nok i sig til at besøge litteraturhistoriens Venedig.
I Manns Venedig lyver man for sig selv, hvis man ikke føler ”en flygtig gysen, en hemmelig angst og beklemthed”, når man stiger ned i en venetiansk gondol. De er sorte, ”som kun Sydens ligkister er det”, og de minder om ”lydløse og forbryderiske tildragelser i den plaskende nat”. Mest af alt minder de hos Mann, som Venedig, om ”døden selv, om en båre og en uhyggelig ligbegængelse og den sidste, tyste rejse”.
Problemet ved Venedig er, at den faktisk drager. Det gælder også disse sejlende ligkister, for det kan nok være, at man bliver beklemt, når man stiger ned, men ”hvem har ikke lagt mærke til, at sædet i en sådan båd, denne ligkistesort lakerede, denne natsort polstrede lænestol, er det blødeste, det yppigste, det mest vellystige sæde i verden?”.
Således øver Dødsvenedig sin tiltrækning på kunstnersjæle, og sådan går det da også den værdige. Pesten bryder ud i byen, men eftersom han er blevet forelsket i den polske yngling Tadzio i matrostøj og rød sløjfe, vil han hellere lade sig sminke som et lig for derefter faktisk at blive til ét, end han vil forlade forrådnelsens skønhed. Måske består døden i Venedig i menneskets og civilisationens tilbagevending til den ursump, det hele er bygget på.
Dermed repræsenterer Manns og askebækken Aschenbachs Venedig kaosmagternes sejr over pænheden. Det dummeste, man derfor kan tro eller hævde, er, at det er udtryk for småborgerlig konformitet at rejse til Venedig, bare fordi alle andre også gør det. Det er faktisk det modsatte. Det er dødsrusen, der udsletter den borgerlige vilje til orden.
Venedig er ”indsmigrende og lunefuld skønhed”, den er ”halvt eventyr, halvt turistfælde”, som Aschenbach tænker på vej mod sin død. Vor drømmes kupler og den kunst, der ”skyder i vejret” fra den ”beklumrede luft”, står på pæle. Det er kunsten, ånden, der i en kraftanstrengelse holder sig oven vande og over livets modbydelige sumprealitet, ligesom den ærværdige forfatter ifølge litteraten Christian Bank Pedersen blev ”indlemmet i tyske skolebøger for sine bidrag til kunstens krig mod livets ufilosofiske pinligheder”.
På den måde ligner Aschenbach og Venedig hinanden, for ligesom Venedig ikke kan blive stående for altid – den synker – er Aschenbachs kolde bade ikke tilstrækkeligt afstivende til at holde undergangen borte. Kunstens bolværk mod livet er ikke altid stærkt nok. Dét minder Manns Venedig os om.
Det er stedet, hvor skønheden af princip stiger op af moradset, hvor man kan drikke granatæblesaft og smage på Europas sjæl, og hvor Markuskirkens massive udsmykning tynger vellystigt på sanserne. Den ligner os. Den er som Vesten selv og således nok et sidste besøg værd inden undergangen.
Alle citater stammer fra Alex Garffs oversættelse af Thomas Manns ”Døden i Venedig” udgivet på Gyldendal.