Lev Tostojs mægtige roman Anna Karenina fra 1877 er en af verdenslitteraturens mest gennemgribende fortolkninger af kærlighedens væsen, læst og elsket af generationer og derfor filmatiseret talrige gange, både i russiske og internationale produktioner.
Alligevel må man sige, at instruktøren Joe Wrights ny version ikke rigtig ligner nogen andre. Det ligger ikke så meget i filmens overdådige skildring af det russiske aristokrati som i scenografien og rytmen. Filmen folder sig ud som et sammenhængende flow af bevægelser i et teater, hvor handlingen udspiller sig på scenen, foran scenen, over scenen og bag scenen, og hele teatrets illusionistiske halvverden danner den perfekte ramme om hovedpersonernes lidenskabelige bedrag af hinanden og af sig selv. Det er godt set af Joe Wright og effektfuldt realiseret og koreograferet.
Filmen følger hovedsporet i Anna Karenina og sætter fokus på de to elskende par, Anna (Keira Knightley) og Vronskij (Aaron Taylor-Johnson) over for Kitty (Alicia Vikander) og Ljovin (Domhnall Gleeson). De to par realiserer deres kærlighed på forskellig vis, og de sidstnævnte bliver bærere af Tolstojs livsanskuelse, mens de førstnævnte bliver genstand for forfatterens dybeste og mest hen-revne erotiske fascination.
Anna og Vronskij bliver sindbilledet på den hensynsløst frigørende og egoistiske lidenskab, der sprænger alle konventioner og så at sige løftes ud af al forpligtende realitet. Annas efternavn antyder, at hun er gift og ifølge 1800-tallets normer i Skt. Petersborg både juridisk og moralsk tilhører politikeren Karenin (Jude Law). Sammen har parret en søn og nærer en vis afmålt hengivenhed over for hinanden.
Ramt af lynet bliver Anna på banegården i Moskva, da hun ser den unge officer Vronskij. Hun er ironisk nok på vej for at redde sin bror og svigerindes ægteskab, men sætter på samme rejse sit eget over styr. En skæbneladet symbolsk betydning har jernbanen og rejserne mellem Skt. Petersborg og Moskva. Det er på rejserne, at hovedpersonerne møder hinanden og ser ind i sig selv, og lokomotivets tungt stønnende vægt og rytmiske voldsomhed bliver et potent billede i både roman og film på den kværnende eros og pludselige død.
Over for Anna og Vronskijs altfortærende lidenskab danner Kitty og Ljovin et modbillede. De er begge skuffede i deres forventninger til kærligheden, så da de endelig finder ind til hinanden, får kærligheden lov at gro på realistiske betingelser og med Kitty som en opofrende serafisk skikkelse. De flytter til Ljovins gods på landet, hvor han solidariserer sig med sine arbejdere og folder sine kræfter ud i pagt med Det Skabte og rytmen i Guds egen natur. Parret realiserer Tolstojs idealbillede om det uselviske og almene, og Ljovin-figuren i filmen er da også castet, så han ligner forfatteren.
LÆS OGSÅ: Dengang i Paris
I Joe Wrights filmiske fortolkning udnyttes de to pars forskellige kærlighedsmønstre optimalt.
Scenografisk danner netop teaterrummet rammen om Annas og Vronskijs selviske og forfængelige lidenskab, hvor de to kan spejle sig i hinanden og i omgivelsernes beundrende og misundelige blikke vildt flot skildret i en central og fornemt koreograferet balscene, hvor parret danser i mængden, der gradvist fryser og forsvinder, alt som de to danner deres helt egen begærende søjle midt på scenen. De to spiller et kærlighedens spil på forfængelighedens marked, der ender med at have store omkostninger for dem begge.
Ved at lade deres lidenskab flamme mellem de scenografiske sætstykker understreger Joe Wright det uegentlige i deres forehavende, selvom instruktøren ikke er blind for, at deres lidenskab også har noget ægte over sig. Både i den sanselige hengivelse og den smertefulde afsked. Forføreren tror jo hver gang, at han eller hun har fundet den eneste ene og lader sig derfor styre af følelserne.
Når filmen derimod skal skildre Kitty og Ljovins kærlighed og dens naturbundne vækstbetingelser, bevæger kameraet sig ud af teatrets sceniske klaustrofobi og lader det russiske landskab folde sig ud for blikket i glødende sollys. I de øjeblikke, der er viet til de tos møder og til Ljovins virke blandt markens arbejdere, vider rummet sig ud, og filmen overgiver sig til en forpligtende virkelighed, fjernt fra det sceniske spejlkabinet. Og i de forløsende momenter, hvor personerne tilgiver hinanden og lærer at elske betingelsesløst, trækkes selve naturen ind på scenen, hvor den blomstrer i skønne, nærmest surreelle tableauer.
I det ydre er både roman og film en skildring af et bigot aristokratis normer i et patriarkalsk zaristisk Rusland, hvor kvinderne betaler en høj pris for udenomsægteskabelige affærer, ikke mindst hvis de vælger at følge deres lidenskab, mens mændene lettere kan komme overens med deres samvittighed eller mangel på samme. En undtagelse er Ljovin, der som en slags skygge af Anna Karenina nægter at tro på sin egen lykke, ikke engang da den tilsmiler ham.
I det indre er romanen en gennemlysning af kærlighedens væsen: den momentane, flygtige og altfortærende, den troløse og den tilgivende, den selviske og den opofrende, den hæmmede og den suicidale, men frem for alt den forløsende, møjsommeligt erhvervet i forlængelse af livets linjer og Guds mening.
Den aktuelle Anna Karenina får så langtfra det hele med, selvom Joe Wright har specialiseret sig i filmatiseringer af litterære klassikere. Spillet mellem ydre og indre, scenografi og virkelighed, har det med at forsvinde i hektisk klipning, virtuose kamerature og ekspressive closeups af læber, der mødes, hænder, der skilles, trin, der danses, og hår, der filtres som slangerne om Medusas hoved. Der er noget stundesløst over filmen, der strider fuldstændigt imod Tolstojs generøse episke udtræk, mangedoblede menneskebillede og skånselsløse refleksion. Filmen er originalt tænkt og fremragende spillet med insisterende følelsesmæssig patos af Keira Knightley og Aaron Taylor-Johnson, men den griber ikke for alvor om beskuerens hjerte, selvom den stimulerer hans blik overmåde.