Da trolden rykkede ind i kirken

Da Næstved-billedskæreren Abel Schrøder den Yngre skar sine altertavler og prædikestole i bruskbarok frem til sin død i 1676, tog barokken overhånd i alskens djævelskab. Hedenske figurer som Slattenpatten og den hovedløse trold fik deres fremtrædende plads og betydning i kirkerummet.

En slesk djævlefigur rækker ­pungen med sølvpengene til Judas på nadverbilledet i Præstø Kirke. Alle fotos: Leif Tuxen
En slesk djævlefigur rækker ­pungen med sølvpengene til Judas på nadverbilledet i Præstø Kirke. Alle fotos: Leif Tuxen

Man skal til Rennes-le-Chateau i Sydfrankrig for at finde en djævel, der kan hamle op med Abel Schrøder den Yngres monumentale troldefigurer i Vejlø Kirke og Gavnø Slotskapel på Sydsjælland.

Den myteomspundne præst Bérenger Saunière tiltrådte sit embede i 1885 og forsynede sin kirke i Rennes-le-Chateau ganske gavmildt med mystiske og esoteriske dekorationer. Hans pludselige rigdom er senere blevet sat i forbindelse med katharernes og tempelherrernes forsvundne skat.

Nok om det. Men ved indgangen til hans kirke står dæmonen Asmodeus, vogter af hemmeligheder og vagt over skjulte skatte.

Vores hjemlige kirkekunst havde allerede et par hundrede år tidligere bragt mystikken og djævelskabet ind i kirkerummet. Det er som overalt ibruskbarokkens periode (1630-1660) inspirationen fra det voldsomme orgelbrus, præsternes oratoriske udfoldelser, de ekspressive salmer og barokmenneskets lidenskabelige driftsliv, der lokker dæmonerne frem i kirkekunsten.

To gange om året holder sognepræst Helle Poulsen gudstjeneste i Gavnø Slotskapel. Og da må man nok lige rykke sig i sædet, når man opdager, at præsten forkynder evangeliet fra prædikestolen båret oppe af en næsten legemsstor, hovedløs trold med en frivol djævlemaske holdt op for skridtet, kækt svunget kohale i kloen og sine drabelige tåkløer forankret i kirkegulvet.

Forklaringen skal hentes på prædikestolen et par kilometer borte i Vejlø sognekirke. Her hviler prædikestolen på en ikke mindre frygtindgydende figur fra den lokale folketro.

Det er ”Slattenpatten” med hængebrysterne, som hun – bh-løs som hun har været – slængte over skuldrene for at lette løbet, når Kong Volmer (Valdemar Atterdag) jagtede hende gennem de sydsjællandske landskaber, plaffede hende ned og kastede hende overskrævs på hesten. Hver nat og til stadig gentagelse.

Men her på prædikestolen i Vejlø slås det fast: ”Når trolden, oh præster, vil omstyrte kirken, da bærer, oh præster, Trollernes tegn kirken”.

Altså en hyldest til Trolle-familien, der dengang sad på Gavnø, og en besværgelse af Fladså-trolden, der havde for vane at kaste sten efter kirkeklokkerne på egnen.

Måske var indskriften beregnet på Gavnøstolen, der blev til nogenlunde samtidig med prædikestolen i Vejlø. Trollernes tegn var nemlig en hovedløs trold, der indgik i våbenskjoldet. Slægtsmyten beretter om den unge ridder på vej til julemesse, der fristes af en smuk ung kvinde, som drikker ridderen til med sit bæger.

Ridderen afslår og hugger hovedet af den fristende kvinde, rider til messe for så på hjemvejen at møde en hovedløs trold ved vejsiden, just hvor han havde hugget hovedet af den underskønne forførerske.

Kunne Schrøders henvisning til adelsfamilien, der havde bestilt værkerne til deres kirker, fungere som alibi for placeringen af de dæmoniske figurer i kirkerummet, så var billedskæreren nok samtidig i sit særegne motivvalg ude i sit eget ikonografiske ærinde.

Abel Schrøder er ikke den eneste bruskbarokkunstner på Sjælland. Især Roskildemesteren Brix, og i endnu højere grad Lorenz Jørgensen fra Holbæk, bejlede til kirkeejernes gunst. De var alle tre underlagt nederlandsk-tysk påvirkning og snittede efter udenlandsk forlæg.

Ingen af Næstved-mesterens kolleger præsterede dog i deres værker det kunstneriske overskud eller den rumlige dramatik og plasticitet, der truer med at lade Schrøders udtryksfulde og gestikulerende figurer træde ud af især altertavlerne og indbyde beskueren til kropslig dialog – eller ligefrem håndgemæng. Hvad der er tænkt som relief, forvandler sig med Schrøders huljern og snitteknive til sand skulptur.

Ikke desto mindre er Schrøders komposition og dimensionering af tavlerne harmonisk og helt ned i detaljen tilpasset det enkelte kirkerum.

Hovedmotiverne er den hellige nadver, Getsemane-optrin, Golgata-scenen og opstandelsesmotiver. Ud fra disse hovedmotiver myldrer imidlertid evangelister omgivet af englebørn og verdslig dekoration i form af dydefigurer, hermer, drueklaser, bladslyng, frugtguirlander og de for stilen så typiske vrængemasker og leende eller flæbende englefjæs.

Den fristende Eva med æblet på søndre vinge af Præstøtavlen er i al sin afklædthed og med det forgyldte hår og højt hævede gyldne æble fremstillet så fristende erotisk forførende, at man til fulde fatter Adams bid i frugten.

Og intet er blot frontalt fremstillet. De tredimensionale figurer vender og drejer sig og varierer fra tavle til tavle i de mere end tredive kirker, Schrøder har udsmykket på det øvrige Sjælland samt i Norge med de monumentale altertavler i Holmens Kirke, Præstø og Sankt Mortens i Næstved som betagende hovedværker.

End ikke Fanden selv er forment adgang til selveste den hellige nadver! I en detalje i Schrøder-kirkernes altertavler stikker dæmonen sit stygge djævlefjæs frem og rækker pungen med sølvpengene til Judas, der sidder yderst til bords med Jesus og de øvrige disciple.

Midt i den burleske ornamentale overlæssethed, der på Sydsjælland kulminerer med den aldeles pragtfulde Præstøtavle, trænger folkeligheden og den personificerede overtro ind på scenen. For 1600-talsbonden på Sydsjælland var den hovedløse trold, Slattenpatten, Fladså-trolden og fristeren i djævleskikkelse i Præstø lige så virkelige som Jesus og hans disciple. Trolddom indgik i 1600-tallet som levende realitet i borgernes og bøndernes tankesæt og dagligdag.

Det schrøderske værksted lå i Ringstedgade 6 i Næstved i nærheden af Helligåndshuset, der nu fungerer som museum, men som på billedskærerens tid husede egnens fattiglemmer. Abel Schrøder den Ældre døde under en pestepidemi i 1602. Måske allerede inden den ny Abel var født. Efter faderens død overtog moderen Maren Abel gården og værkstedet.

Da unge Abel tog over, skabte han som billedskærer et velanset værksted som fremgangsrig håndværker. Huset kunne holde tjenestefolk og magtede endog at lade en af husets sønner uddanne sig til præst. Var Abel Billedsnider (som han omtales i kirkeregnskaberne) altså ganske godt ved muffen, så omgav han sig ikke som sin djævlefikserede staldbroder i Rennes-le-Chateau med ydre pomp og pragt.

Billedsnideren fra Næstved var også organist ved Sankt Mortens, og i forbindelse med en skattesag, hvor han punkes af en af byen kræmmere for sine gevaldige indkomster, svarer Schrøder til protokollen:

”Guldkæder eller store sølvkander havde jeg eller min fattig hustru aldrig haft. Udhængende vogne og store pralende heste haver vi heller aldrig haft. Ej heller haver vort ægteskab været med rigdom eller pragt begyndt.”

Værkstedet i Ringstedgade har til gengæld været tæt befolket med svende og lærlinge foruden Abels egen storebror Eiler. Kirkekunst var også fermt, masseproduceret håndværk.

Men Abel Schrøder var selv kunstneren, der satte sit umiskendelige, individuelle særpræg på de mange udsmykninger. Kast blot blikket på Slattenpatten i Vejlø og dvæl ved det melankolsk bidske og uudgrundeligt smilende hundefjæs, hvorpå prædikestolen hviler.

Her taler en kunstner, der vidste noget om det sammensatte baroksind, og som så absolut kunne mere end sit fadervor og blot ligne de nederlandsk-tyske forbilleder efter i sin helt egenartede kirkekunst. Smerteligt fastholdt i djævlekroppen stirrer det fortvivlede skeløjede dyrevæsen ud på menigheden i Vejlø.