Prøv avisen

Seks stjerner til banebrydende udstilling

Hilma af Klint: Fra serien ”De ti største”. Ynglingealderen. Olie på lærred. 1907.– Foto: Moderna Museet.

Den svenske kunstner Hilma af Klint skabte i al hemmelighed nogle af de første abstrakte billeder i moderne kunst. Stor banebrydende udstilling bringer hende op på siden af Kandinsky, Mondrian og Malevitj

Seks ud af seks stjerner

Efter i en årrække at have malet naturalistiske landskaber og portrætter påbegyndte Hilma af Klint i 1906 en serie af billeder med titlen Malerier til templet. Det blev i det følgende tiår til op mod 200 billeder, som kunstneren imidlertid ikke viste til nogen. Billederne blev holdt hemmelige, og ved sin død som 82-årig i 1944 havde Hilma af Klint skrevet ind i sit testamente, at hendes værker først måtte vises for offentligheden 20 år efter hendes død. Da billederne dukkede frem af kunsthistoriens glemsel i 1960erne skabte de sensation, og siden er hendes ry bare vokset på den internationale kunstscene for nu at kulminere med den hidtil største og mest fuldstændige præsentation af hendes værker.

Eftertiden har naturligvis spurgt til, hvorfor Hilma af Klint valgte at holde sine værker hemmelige for offentligheden og kun viste dem til en lille udvalgt kreds af mennesker.

Der har været peget på at hun, som Virginia Woolf, ønskede at skabe sig et eget værelse, altså et frirum, hvor hendes kunst kunne folde sig suverænt ud uden hensyn til omverdenen og de mulige (patriarkalske) krav, der kunne stilles til hende. Som Emil Nolde, der under nazismens censur kaldte sine billeder for umalede, kunne Hilma af Klint under tidens tryk kalde sine billeder for hemmelige.

Andre har peget på, at hun lagde sig i en okkult og esoterisk tradition, hvor nye erkendelser både videnskabelige, eksistentielle og kunstneriske krævede den dybeste ensomhed. Men det mest indlysende svar er, at Hilma af Klints billeder er grænseoverskridende og det i en helt bogstavelig forstand.

Sideløbende med sin uddannelse først på Teknisk Skole og bagefter på Kunstakademiet i Stockholm deltog Hilma af Klint i spiritistiske seancer og knyttede sig til det teosofiske samfund i Sverige.

LÆS OGSÅ: Guldaldermalerier viser samfundets forandring

Det var hun bestemt ikke ene om i tiden, hvor teosofiens blanding af religion, videnskab og filosofi var højeste mode, efter at den tyske filosof Nietzsche havde erklæret den kristne Gud for død.

Man søgte alternative veje til det metafysiske og spirituelle, og blandt Hilma af Klints samtidige i Sverige, der i perioder af deres liv fascineredes af teosofien, var forfatterne Victor Rydberg, Selma Lagerlöf og August Strindberg, ikke mindst Strindbergs roman Inferno og hans Okkult dagbog er fyldt med fantasmagoriske syner og åndevæsner.

Hilma af Klints spiritistiske interesse blev forstærket af, at hun i 1880 mistede sin elskede søster Hermina og mente at kunne komme i kontakt med hende i det hinsides gennem seancerne. I 1908, kort efter at hun havde påbegyndt sin store serie af hemmelige billeder, traf hun Rudolf Steiner i Stockholm, og hun besøgte flere gange sidenhen hans antroposofiske tempel i Dornach i Schweiz, Goetheanum.

Stedet var og er som navnet antyder inspireret af frimureren Goethes dannelsestænkning og frem for alt hans idealistiske lære om farvestigningen, hvor farverne i hans berømte farvecirkel bliver en slags metaforer for menneskets udvikling og forvandling frem mod toppen af cirklen, hvor lyset brydes i en prisme af purpur.

Hilma af Klints kunst kan derfor dybest set ikke defineres som kunst, men snarere som symbolske meddelelser fra en anden verden. Hendes virke var mediumistisk, hvilket betød, at hun følte sig som medium for de afdøde ånder, som hun kom i kontakt med. Hun var af den opfattelse, at når hun malede og tegnede, så stod hun i forbindelse med en højere bevidsthed, som formidlede sit budskab igennem hende, således at hun skabte sine billeder med ført hånd, så at sige. Hendes egen skabende bevidsthed måtte vige for en højere bevidsthed, der ytrede sig igennem hende. Hendes billedskaben blev hermed en automatiseret og ritualiseret indvielse i skjulte og hemmelige indsigter, der fik deres former, farver og symboler på lærred og papir. Som alkymisten i sit laboratorium søgte hun at finde frem til den dybeste visdom om både verden og efterverdenen, hinsidan. Hilma af Klints billeder var derfor ud fra hendes egen opfattelse ikke kunst, men koder og derfor i sidste ende ikke noget, der hørte kunstverdenen til. De havde overskredet grænsen til Det Andet.

Men det er de så kommet til, hendes billeder. At tilhøre kunstverdenens modernistiske kanon. I den grad. Og det er et paradoks, der fortsat er debatskabende. For Hilma af Klint stillede sig angiveligt i en anden sags tjeneste end kunstens og valgte derfor også at afskærme sine billeder fra kunstens verden, som hun inden 1906 havde været en vital og talentfuld del af. Kunsthistorien og en fuldt udfoldet udstilling som den aktuelle tolker således hendes billeder delvis imod deres egen hensigt. Men også kun delvis. For hendes værker kan og det er netop den forudsætningsløses privilegium foran dem anskues æstetisk. Som kompositioner båret af linje, farve og form. Og som sådan er de (også) forunderlige. Selvom hendes værker forsøger at formulere det, som øjet ikke kan se, og derfor strider imod gængs naturalistisk og impressionistisk kunstpraksis, så er de jo i sig selv synlige, ja, i visse tilfælde slet ikke til at komme udenom. På udstillingen kan man se serien De ti største fra 1907, der udgør den første del af hendes magnum opus Malerier til templet. De skildrer i allegorisk form forskellige stadier i menneskets liv og har ikke været vist samlet før nu. Hvis man fra tidligere udstillinger kunne have det indtryk, at Hilma af Klints virke mest bestod af mere eller mindre amatøragtige esoteriske skriblerier, må man revidere sit syn. Billederne De ti største er monumentale og elegant slyngede linjeforløb i stærke, men samstemte farver. Her er blomster, sneglehuse, cirkler og tegn, der gensidigt balancerer hinanden i en sært storladen organisk og uhyre energisk udfoldelse.

Hilma af Klint bestræbte sig i lighed med idealistisk filosofi på at opnå harmoni. Hun arbejdede i De ti største, og den række af billeder, der fulgte efter, med at forene polære kræfter i tilværelsen og i kosmos. Polariteten optræder tydeligvis som grundlæggende princip for alt levende i hendes værk. En oprindelig enhed er opløst og sprængt, og den bærende ambition i hendes billeder er at forene det adskilte, få mandligt og kvindeligt, lyst og mørkt, yin og yang, materie og ånd til at spille samme, så delmængder igen bliver fællesmængder. Hendes symbolverden er i den forstand klassisk, for ikke at sige konventionel, og en del af det holistiske vokabular i det 20. århundrede.

Men udførelsen er det ikke. Hilma af Klints billeder anno 1906 til 1915 er virkelig originale, netop fordi de er så tidlige og derfor i en anden forstand usete. De er ganske enkelt ikke malet før. Men det blev de siden. Og præcis her kommer kunsthistorien hende i møde og bekræfter hendes væsentlighed. Hilma af Klint er lige de små ti år før ude end de af hendes samtidige, der bevæger sig i samme retning. Således kan man følge en tilsvarende udvikling hos en række helt centrale europæiske kunstnere som Piet Mondrian, Wassily Kandinsky, Kasimir Malevitj, Paul Klee og Frantisek Kupka. De er alle blevet betragtet som pionererne inden for den abstrakte kunst, der bliver konstituerende for udviklingen i det 20. århundrede. Og de er også ikke mindst Mondrian og Kandinsky påvirket af tidens spiritisme, teosofi og antroposofi.

Da Kandinsky i 1911 udgiver sit lille manifest Om det åndelige i kunsten sætter han ord på de korrespondancer, som kunstnerne forsøger at etablere mellem det synlige og det usynlige. Hos Kandinsky bliver farve, linje og flade metaforisk at ligne med klang, rytme og komposition. Billeder skal ifølge Kandinsky tone, og farverne forvandles til klangfarver. Noget tilsvarende gælder for Mondrians sene new yorker-boogie-woogie-billeder fra 1940erne, der med deres punktuelle linjedans mimer musikkens partiturer.

Hilma af Klint arbejder i sine værker også med korrespondancer mellem det usynlige og det synlige, ligesom hun suggestivt forsøger at synliggøre de æteriske strømninger og gøre sig selv til en slags transformator for spirituelle energier og alverdens religioner. Men hendes billedverden udvikler sig med tiden mere meditativt og harmonisøgende end eksempelvis Kandinskys og Mondrians, og slægtskabet er i de mest interessante øjeblikke åbenlyst i forhold til Malevitjs suprematisme, altså det helt abstrakte nonfigurative maleri, hvormed han mente at kunne åbne sig mod det immaterielle. Selvom Hilma af Klint isolerede sine billeder og holdt dem hemmelige, betød det jo ikke at hun selv var isoleret fra omverdenen og tidens strømninger. Det forenklede billedsprog med farvede kvadrater, cirkler og halvcirkler, hun udvikler mellem 1915 og 1920 er samtidigt med Malevitj og stedvis lige så radikalt.

Dog fastholder Hilma af Klint aldrig fuldstændigt abstraktionen for abstraktionens egen skyld. Hun er aldrig blot åben uden tydning. Hun tømmer ikke sine billeder for betydning, men lader dem i stedet op med betydning, hvor også symbolske svaner, duer og kors med tiden trækker hendes billeder ind i et genkendeligt religiøst rum, der er knap så hemmelighedsfuldt, endsige kodet, som hun tydeligvis ønskede det skulle være. Men det fjerner hende ikke fra hovedsporet i det 20. århundredes abstrakte kunst. Selvom hun tydeligt ønskede en anden skæbne og testamentarisk udskød øjeblikket, hvor hun igen skulle tilbage over grænsen, træde ind i kunsten og ud af sin rolle som medium for en anden verden.

Hilma af Klint: ”Jødedommens og hedenskabets standpunkt”. Bly og olie på lærred. 1920.– Foto: Moderna Museet.
Hilma af Klint: ”Svanen”. Olie på lærred. 1915.– Foto: Moderna Museet.